L'Abruttin

mardi 3 juillet 2012

Robinson Crusoe / Les Aventures de Robinson Crusoé (1954) de Luis Buñuel

La carrière mexicaine de Luis Buñuel révèle la capacité du cinéaste à se plier aux exigences d’une production de studios formatée tout en distillant un esprit subversif. Ces films offrent donc un exemple rare d’acceptation des règles du système et de contestation simultanée de celle-ci : peu de cinéastes hollywoodiens sont arrivés à cet équilibre malicieux qu’atteint Buñuel dans les années 50. Parce qu’il faut bien gagner sa croûte, le metteur en scène sert ma soupe qu’on attend de lui ; parce qu’il lui est impossible de livrer un film aussi conventionnel que le producteurs le souhaite, il crache dans un même élan dans la soupe. Cette adaptation du roman Robinson Crusoé illustre cette recherche d’une soumission apparente aux exigences des producteurs et d’une subtile perversion de celles-ci.

Le Robinson de Buñuel constitue une merveilleuse mise en image du roman de Defoe. Evoquant les grosses productions hollywoodiennes ou les films pour enfants de Disney, le générique, avec un livre qui s’ouvre et les pages qui se tournent, a une valeur programmatique : Buñuel s’inscrit dans cette forme très conventionnelle de l’adaptation respectueuse d’un classique de la littérature. Mais cette application parait suspecte de la part du réalisateur d’Un Chien andalou.

Pourtant, la fainéantise autoproclamée de l’artiste laisse imaginer que Buñuel a très bien pu se contenter d’illustrer le récit de Robinson le naufragé. Il est vrai qu’il livre ici un beau film en couleurs (son premier) dans des décors naturels magnifiques, avec des costumes soignés. L’enjeu était d’importance : ce film mexicain, produit par Oscar Dancingers et photographié par Alex Philips, deux collaborateurs réguliers de Buñuel, a été tourné en anglais pour toucher le marché américain. Le doute sur les intentions de Buñuel plane tout au long du film.

Le génie de Buñuel, manifestement assisté du blacklisté Hugo Butler pour le scénario[1], transparait toutefois. Il y a d’abord une ironie constante à l’égard de ce personnage de bourgeois qui se plait à établir une civilisation dans la nature, d’un oisif qui découvre soudainement qu’il aime construire, pêcher, etc, toutes sortes d’expériences qui lui étaient jusqu’alors inconnues. De plus, le film se plait à souligner la facilité avec laquelle Robinson fait de Vendredi son valet, qu’il perçoit d’emblée comme inférieur. On sent enfin que le cinéaste s’amuse de cet homme ridicule qui persiste à croire en l’espoir d’être secouru et l’exprime à travers force bondieuseries. Les touches d’humour abondent: Robinson se balade avec une ombrelle de peaux, parle avec des fourmis ou dialogue avec l’écho de sa voix dans la vallée ; affamé, Robinson casse un œuf puis le « referme », s’apercevant qu’il est occupé par un poussin ; et, dans une scène de délire, Robinson rêve qu’il discute avec son père, caricature réactionnaire.

Le Robinson Crusoé de Buñuel surprend de son auteur par le paradoxe de sa sagesse évidente et de sa discrète subversion.

13.06.12.

[1] Le scénario est signé par Hugo Butler, scénariste blacklisté et exilé au Mexique. Nominé à l’oscar du meilleur scénario en 1940 pour La vie de Thomas Edison (réalisé par Clarence Brown), il est également l’auteur du script de Menaces sur la Nuit (1951) de John Berry, du Rôdeur (1951) et de Eva (1962) de Joseph Losey. Il a aussi signé les scénarii de La Jeune fille (1960) de Buñuel et de Tolero (1956, de Carlos Velo, film mexicain nominé à l’oscar du meilleur documentaire). Son nom n’apparaissait pas au générique de la copie américaine du film, présentée au Champo.

The Private Affairs of Bel Ami / Bel Ami (1947) d’Albert Lewin

La réputation d’Albert Lewin, ancien bras droit de Samuel Goldwyn et d’Irving Thalberg, est celle d’un esthète à Hollywood[1]. Son goût pour l’Art (la peinture et la musique, surtout) est connu et Lewin y trouvait directement l’inspiration pour ses films : après la vie de Gauguin (The Moon and the sixpence, 1942) et une adaptation d’Oscar Wilde (Le Portrait de Dorian Gray, 1945), Bel Ami est la transposition du célèbre roman de Guy de Maupassant. Le film séduit et étonne par son raffinement.

Une oeuvre précieuse. La reconstitution du Paris de 1880 semble être la première préoccupation de Lewin, qui avait fait ses classes à la MGM, studio prestigieux connu pour ses productions sophistiquées. Production indépendante[2], le film ne lésine pas à la dépense sur les costumes et les décors. Si les premiers (chapeaux haut de forme, pantalons rayés, robes d’époque…) sont plutôt convaincants, les seconds surprennent par leur artifice évident : les intérieurs, surchargés de tentures, de papier peint à pois, et de sol marbré… paraissent largement anachroniques. L’abondance d’objets, de mobilier, la profusion de détails déconcentrent l’œil. Le spectateur a parfois l’impression d’être chez un antiquaire ou dans un cabinet de curiosités : il se perd souvent dans la contemplation d’un cadre qui s’avère trop « encombré ».

Perfectionniste, Lewin s’est documenté sur les danses populaires de l’époque et se permet même une recréation à l’écran d’une toile de Manet (Un bar aux folies Bergère). On sent que Lewin, par ses références à l’Art, veut élever son film au rang de ‘high art’. En témoignent son choix du compositeur Darius Milhaud pour la musique ainsi que son utilisation d’une peinture (anachronique) de Max Ernst : La tentation de Saint Antoine[3]. De façon très surprenante, le tableau apparaît en couleurs : le même procédé était utilisé pour le portrait de Dorian Gray. Situé à la même époque que le roman de Wilde, le Bel Ami de Lewin convainc dans ses ambitions mais agace par son raffinement et les prétentions qui le sous-tendent. La recréation du mouvement de « l’esthétisme » semblait plus juste ou plus appropriée dans Le Portrait de Dorian Gray.

La sophistication étonne car, devenue fioriture, elle ne contribue pas forcément à donner du sens au récit, à le dynamiser efficacement. Lewin a cependant recours à des idées pertinentes : des sols en échiquier filent la métaphore du jeu (social, amoureux…) auquel se livre le personnage de Bel Ami tandis que les rayures, omniprésentes sur les murs, renvoient à l’idée d’un enfermement ; une petite statue de gargouille pensive illustre le dégoût de la société que transpire le protagoniste; et une poupée de soldat et une figurine de Guignol rappellent respectivement le passé du héros et ses motivations revanchardes.

Une oeuvre sulfureuse. L’adaptation du roman de Maupassant par Lewin, consécutive à celle d’Oscar Wilde, mène à la comparaison : les deux œuvres mettent en scène des dandys malsains et cyniques qui adoptent un comportement vampirique envers les femmes. Bien entendu, Georges Sanders (déjà de l’aventure de The Moon and the Sixpence et de Dorian Gray[4]) trouve dans Bel Ami un rôle de prédilection. Le personnage se confond pleinement avec l’acteur qui a su imposer, film après film, cette image d’un homme distancié et brillant. Dans Bel Ami, si les femmes sont les victimes consentantes des manipulations du héros arriviste[5] et elles font preuve d’un réel désir sadomasochiste de soumission, explicitement souligné par les dialogues.[6]

Pour éviter des problèmes avec la censure, le scénario de Bel Ami, signé par Lewin lui-même, édulcore quelques aspects de l’univers de Maupassant. Le dénouement est à ce titre différent : là où le roman se concluait par le triomphe social de Georges Duroy (à l’occasion d’un spectaculaire chapitre dépeignant le mariage en grandes pompes de Bel Ami), le film se solde par la mort de Duroy, abattu lors d’un duel. La punition de Bel Ami, châtié du mal dont il s’est rendu coupable, rend sauve la morale, du moins en apparence : en effet, sous les oripeaux d’une adaptation littéraire soignée, le Bel Ami de Lewin reste assez choquant en raison de son héros cruel, de ses répliques cinglantes[7] et de ses nombreuses références sexuelles[8].

On sent Lewin compatir avec ses protagonistes : comme les dandys Dorian Gray et Georges Duroy/Bel Ami, le réalisateur se complaît dans un maniérisme. Il en épouse alors les conséquences : l’échec (le film ne fonctionne pas autrement que comme un délire d’esthète) et l’isolement (le public comme Hollywood n’étant pas friands de ses films précieux) mais un incontestablement anticonformisme (le film ne ressemble à aucune autre production hollywoodienne).

18.06.12.

[1] Pour reprendre le titre du livre de Patrick Brion sur Lewin (Durante, 2002). Patrick Brion est un l’un des grands défenseurs en France de l’œuvre de Lewin. Aux Etats-Unis, Martin Scorsese a tenu des propos élogieux sur le réalisateur. C’est la Martin Scorsese Foundation qui a restauré Bel Ami. Le film est édité en dvd par Wild Side Vidéos.

[2] La production a été assurée par sa propre compagnie du nom de David L. Loew-Albert Lewin. Fils de Marcus Loew, fondateur de la MGM, David Loew produisit des films tels L’Homme du Sud (1945) de Jean Renoir, Une Nuit à Casablanca (1946) d’Archie Mayo ou The Moon and the Sixpence (1942), le premier film de Lewin. David Loew fonda en 1946 la Entreprise studios avec l’acteur John Garfield après l’expiration de son contrat à la Warner. La compagnie produisit neuf films entre 1946 et 1949 : Sang et Or (1946) de Robert Rossen, L’enfer de la Corruption (1948) d’Abraham Polonsky, tous deux avec Garfield, Femme de Feu (1947) et L’orchidée blanche (1947) d’André de Toth, So This New York (1948) de Richard Fleisher, Four Faces West (1948) d’Alfred Green, No minor vices (1948) et Arc de Triomphe (1948) de Lewis Milestone et finalement Caught (1949) de Max Ophuls.

[3] Désireux d’intégrer dans le film une œuvre contemporaine, Lewin proposa à onze peintres américains et européens de réaliser une toile ayant pour thème la tentation de Saint Antoine. Le jury, comptant entre autres membres Marcel Duchamp, eut à départager des artistes tels que Salvador Dali, Paul Delvaux, Dorothea Tanning, Leonora Carrington… Max Ernst remporta la compétition.

[4] Angela Lansbury jouait également dans le Dorian Gray de Lewin

[5] De nombreux exégètes ont relevé la comparaison entre le personnage de Bel-Ami et son auteur Maupassant.

[6] « Je t’aime tant que ta cruauté m’est plus chère que l’amour d’un autre. » dit ainsi Clotilde de Marelle à son bourreau.

[7] Relevons parmi les meilleures répliques: ou encore « Mon cœur me dit que vous avez raison. Mais je n'écoute plus mon cœur depuis bien longtemps. »

[8]Lewin semble avoir rajouté des références sexuelles. Le site dvdclassik en évoque quelque unes : entre autres, la séquence d’ouverture du film, située dans la "Brasserie du Désir" et où Bel Ami retrouve un de ses anciens camarades de l’armée et glose autour du « bâton » - en anglais « stick » - de Guignol

mercredi 6 juin 2012

To Live and Die in L.A. / Police fédérale Los Angeles (1985)

Après une période de traversée du désert (la fin des années 70, le début des années 80), William Friedkin, avec Police Fédérale Los Angeles, remet sur l’établis la trame et les motifs de French Connection, le film qui lui avait apporté le succès quatorze ans plus tôt.

Dans Police Fédérale Los Angeles, la brigade des stups de French Connection fait place au « secret service » chargé de lutter contre les faux monnayeurs[1]. Comme French Connection, le film suit également un couple de policiers bien déterminés : de même que le personnage de « Buddy » Russo paraissait plus intègre que celui de « Popeye » Doyle, de même John Vukovich hésite à suivre son collègue Richard Chance dans des actions dont les méthodes paraissent expéditives. Popeye Doyle et Richard Chance semblent deux frères jumeaux : pour eux, leur métier est leur vie. Obsédés par la capture de leur ennemi criminel, ils dévient de la légalité pour parvenir à leur fin.

Dans Police Fédérale Los Angeles, Richard Chance en vient ainsi à voler de l’argent dans l’optique de le refourguer au malfaiteur qu’il veut cerner lors d’une opération d’infiltration. Mais ce n’est pas tout : Chance substitue des preuves sur les lieux de l’enquête ; il magouille avec ses supérieurs (qu’il méprise) pour libérer des prisonniers sous réserve qu’ils donnent leurs complices ; chacune de ses arrestations porte atteinte à l’ordre public ; enfin, il exploite ses indics (y compris sexuellement). Pourri, plongeant dans la folie, Chance finit inévitablement par ressembler à ceux qu’il poursuit. Le policier trompe-la-mort y laissera la vie mais pour créer un autre monstre: son collègue plus craintif ne survit que pour mieux le suivre sur la voie de la dégradation morale. On retrouve ainsi la même noirceur et dramaturgie de l’échec propres à French Connection.

Police Fédérale Los Angeles ne ressemble pas seulement à French Connection que dans ses motifs narratifs. Esthétiquement, le film poursuit une même recherche documentaire avec cette vision d’une ville faite de néons et de terrains vagues, que ce soit New York (French Connection) ou Los Angeles (Police fédérale). Le générique de Police fédérale s’ouvre d’ailleurs sur des plans d’une casse, soulignant la brutalité d’une ville moderne qui broie ses sujets.

L’action est tout autant privilégiée que dans French Connection et les scènes se répondent : les impressionnantes et longues courses poursuites pédestres (filmées en traveling latéral) ou en voiture (cette fois-ci, sur l’autoroute et à sens inverse…), conduisent à un véritable état de guerre dans les lieux publics. L’entrepôt du début de Police fédérale (où meurt violement un flic dans une poubelle) fait penser à celui du final de French Connection.

Très similaire à French Connection, Police Fédérale Los Angeles s’avère néanmoins inférieur. En effet, Friedkin perpétue quelques poncifs narratifs qui nuisent au sentiment de réalité qui dégage du film. Alors que Popeye Doyle n’était motivé que par l’accomplissement de son simple labeur, Chance est mû par un désir de vengeance, voulant rendre justice à son « partner », violement assassiné à deux jours de la retraite.

De même, Police Fédérale Los Angeles met en scène un « grand » méchant quelque peu caricatural : il s’agit d’un artiste perfectionniste (insatisfait, il brûle ses toiles), d’un homme maniéré et pervers sexuellement (il regarde la retranscription de ses ébats sur des écrans de télévision et sa copine est lesbienne). Sa mort dans les flammes de son imprimerie de faux billets accorde même un statut démoniaque à cet être maléfique. L’antipathie du personnage se retrouve renforcée par le jeu et le physique inquiétants de son acteur Willem Dafoe, aux airs de David Bowie.

Police Fédérale Los Angeles constitue donc une variante années 80 (le ton est donné par la musique du groupe new wave Wang Chung) de French Connection. Inférieur à ce dernier, le film n’en demeure pas moins sombre, captivant et spectaculaire.

23.05.12.

[1] L’autre mission des secret services est d’assurer la protection du président des États-Unis, du vice-président, de leur famille, de certaines personnalités (comme des candidats à la présidence ou à la vice-présidence, les anciens présidents, certains représentants officiels, des personnalités étrangères en visite aux États-Unis) ainsi que de leurs résidences officielles, comme la Maison Blanche. On voit d’ailleurs au début de Police Fédérale Los Angeles les protagonistes déjouer un attentat terroriste contre Ronald Reagan. Le film de Friedkin est l’adaptation d’un roman écrit par un ancien agent des secret services du nom Gerald Petievich. D’autres romans policiers de cet auteur ont été adaptés : Boiling Point / L’extrême limite (1993, de James B. Harris) et The Sentinel (2006, de Clark Johnson, sur l’histoire d’une tentative d’assassinat du Président des Etats-Unis).

Rocco e i suoi fratelli / Rocco et ses frères (1960) de Luchino Visconti

Tourné après Senso (1954) et Les Nuits blanches (1957), Rocco et ses frères prend l’apparence d’un retour de Visconti à une esthétique néo-réaliste.

Rocco et ses frères retrace avant tout le drame de la dure intégration des paysans du Sud dans le nord industriel de l’Italie. Dans la lignée du Voleur de Bicyclette ou de Umberto D, le film met en scène avec misérabilisme les victimes des changements socio-économiques de l’après guerre. Les cinq frères immigrés vivent à Milan dans la précarité avec leur mère (une veuve) : les faibles rémunérations de leurs petits boulots sont destinées à payer les repas; les frères ne payent volontairement pas le loyer car ils savent qu’ils seront relogés gratuitement par la municipalité dans des HLM, tristes et non chauffés ; la neige est accueillie avec joie par la famille qui y voit une opportunité pour travailler (le déblayage). La famille, soudée au début, se divise inévitablement au contact d’une ville féroce qui prône l’individualisme. Rocco se retrouve ainsi confronté à un des propres frères, amoureux de la même fille. La femme de la discorde n’est autre qu’une prostituée, incarnation de la subversion urbaine.

Le récit de Rocco et ses frères se double alors d’une noirceur certaine, le drame social virant au drame familial voire à la tragédie. Le film, qui dure 2h50, a la longueur d’un film épique. La passion et la violence montent crescendo : le frère de Rocco viole sa petite amie sous ses yeux, puis l’asservit avant de finir par l’assassiner[1]. Le romanesque et le grandiloquent caractérisent cette vision de la misère comme le souligne cette scène vers la fin, à la limite du grotesque, où Rocco, son frère meurtrier et sa mère pleurent tous les trois sur le lit parental.

De même, les images presque documentaires que Visconti filme dans les rues de Milan s’opposent aux stéréotypes que constituent les personnages principaux, dont la plupart sont interprétés par des vedettes étrangères (Alain Delon, Annie Girardot, Roger Hanin et la grecque Katina Paxinou). Face au « mauvais » frère, Rocco apparaît comme un saint mais ses sacrifices au profit de ceux qu’ils aiment finiront par leur nuire. Son succès professionnel dans le monde de la boxe passe par un lieu commun du cinéma américain pour incarner la réussite capitaliste. Quant au personnage de la mère, elle représente une caricature de « mama » italienne par excellence, autoritaire et bienveillante avec ses enfants.

Avec Rocco et ses frères, film à mi chemin entre le naturalisme du néo-réalisme et l’emphase de l’opéra, Visconti orchestre le spectacle impressionnant de la désagrégation d’une famille déracinée. Dans son film suivant, Le Guépard, le cinéaste allait se cacher derrière l’adaptation littéraire et la reconstitution historique pour mieux s’affranchir de la question du réalisme et pour se centrer sur son motif favori : la décadence d’un groupe social, perdu dans une société en pleine mutation.

21.05.12.

[1] La violence de ces deux scènes donna justement lieu à la censure de certains plans. La référence insidieuse à l’homosexualité du personnage interprété par Roger Hanin fut également litigieuse.

samedi 19 mai 2012

L'Eclisse / L’Eclipse (1962) de Michelangelo Antonioni

L’Aventura (1960), La Nuit (1961) et L’éclipse (1962) sont souvent envisagés comme formant une trilogie parce que les trois films présentent des couples hantés par la disparition de l’amour, voire la disparition tout court. Dans L’Aventura, une femme s’évanouit dans le paysage. Dans La Nuit, l’amour agonise le temps d’une soirée. Dans L’Eclipse, le couple « s’éclipse ».

A cause de ces trois films, Michelangelo Antonioni est réputé être un cinéaste dont la thématique principale serait celle de l’incommunicabilité entre les êtres. Peintre du vide et du silence, il s’avère être un observateur minutieux de la froideur d’un monde moderne et étouffant. Les sentiments et l’atmosphère vont de pair, sans que l’on sache ce qui est cause et ce qui est conséquence.

L’éclipse commence là La Nuit semble s’arrêter : par la séparation d’un couple. Cet incipit audacieux devient vite insupportable pour le spectateur : la longueur et la fixité des plans rendent la scène interminable. La dispute de la veille nous a été épargnée et c’est l’air pesant qui règne dans la pièce (où se déchire le ménage) qui révèle toute la lassitude d’un couple épuisé, à bout. Lascifs, l’homme comme la femme, bougent peu et seul un vent léger, engendré par un ventilateur électrique, insuffle un souffle de vie dans cette atmosphère moribonde.

On retrouve alors cette douleur de l’incommunicabilité: Vittoria décide de quitter son fiancé, sans qu'elle puisse lui expliquer pourquoi ni depuis quand elle ne l'aime plus. Elle ne parviendra pas par la suite à avouer cette rupture à sa mère, qui ne l'écoute pas, trop occupée à suivre le cours de ses actions. Le monde de la Bourse offre un contrepoint saisissant à l’univers silencieux de Vittoria: si les individus utilisent désormais la parole, ce n’est que pour vociférer afin de participer à un jeu aussi cacophonique qu’absurde.

Ensuite, la romance qui naît entre Vittoria et le beau Piero nous paraît vite illusoire. Les deux personnages se rejoignent pourtant dans leur futilité. Vittoria, la bourgeoise sentimentale, passe son temps à ne rien faire. Antonioni dresse le portrait d’une femme constamment indécise (qui « ne sait pas ») et se rapproche de la « misogynie » du cinéma de Jean-Luc Godard[1]. Piero, lui, est le représentant d’un monde capitaliste matérialiste et cupide, caractérisé par l’hyperactivité.

Antonioni nous présente donc des personnages vains, ayant des relations fragiles voire inexistantes les uns avec les autres. Ceux-ci sont perdus dans un paysage urbain souvent glauque. Par la photographie en noir et blanc et son choix de filmer une architecture moderne et froide, Antonioni nous montre un monde triste. Le seul échappatoire de nos protagonistes, ce sont des photos d’un pays africain lointain, presqu’imaginaire. Et les rares instants de bonheur (une danse exotique interrompue, la marche grotesque à deux pates d’un chien égaré, les mamours puérils du jeune couple) sont tellement peu nombreux que le spectateur les vit comme un moment extraordinaire.

Ce monde insignifiant se révèle être un vide. Et pour Antonioni, la tentation est celle de l’abstraction. Déjà au milieu du film, Vitoria traversait le nuit comme dans un rêve et se retrouvait face à des tiges géantes, se balançant au grès du vent, tels de véritables œuvres d’art étranges. L’éclipse, c’est finalement la disparition des protagonistes qui, sans s’être concertés, ne se reverront jamais, laissant leur relation à l’abandon comme le symbolise la maison en construction inachevée qui constituait le lieu de leur rendez-vous. L’effacement des personnages apparaît comme l’aboutissement de la déconstruction, de l’annulation du récit. La nuit tombe, le monde suit son cours et c’est sur une image de lumière électrique (un réverbère s’allume) que se clôt le film. Seule subsiste la réalité matérielle.

En nous exposant l’évaporation des sentiments et la consumation des personnages, L’éclipse nous hypnose. Comme L’Aventura ou Le Désert rouge, le film apparaît comme un sommet de la période italienne d’Antonioni.

10.05.12.

[1] Idée renforcée par la même utilisation d’une actrice/compagne : Anna Karina pour Godard, Monica Vitti pour Antonioni.

Triumph Des Willems / Le Triomphe de la Volonté (1935) de Leni Riefenstahl

En mai 1932, Leni Riefenstahl, actrice vedette de films de montagne (La Montagne sacrée, L’enfer blanc du Piz Palü, La Lumière bleue…), aurait rencontré pour la première fois Adolf Hitler. Après son accession au pouvoir, Hitler demande à Riefenstahl de filmer les congrès du parti nazi qui se tiennent à Nuremberg : ce sera Sieg des Glaubens (La Victoire de la Foi) sur le congrès de 1933, Triumph des Willens (Le Triomphe de la volonté) sur le congrès de 1934 et Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht (Jour de la Liberté : Nos Forces de Défense) sur le congrès de 1935.

Le nombre de participants (plus de 700 000 supporters sont réunis) et les techniques de Riefenstahl font du Le Triomphe de la Vérité, sur le 6^ème congrès du Parti, le film de propagande le plus impressionnant du cinéma nazi. Le Triomphe de la Vérité serait un des plus grands films de l’histoire du cinéma, une réputation renforcée par la difficulté à pouvoir le visionner.

D’un point de vue technique et cinématographique, Le Triomphe de la Vérité s’avère spectaculaire. Seize équipes de tournage sont ainsi mobilisées (avec Walter Ruttmann parmi les techniciens). Lorsque la caméra n’est pas mouvante (les travellings circulaires et les mouvements de caméra ascendant sont nombreux), c’est pour se fixer sur la grandeur du rassemblement, filmée en plan large. Le montage alterne le cadrage du meeting avec des contre-champs de spectateurs enthousiastes (cadrés en gros plans) pour humaniser la foule innombrable. Enfin, la réalisatrice use abondement la contre-plongée pour mythifier le héros principal du film qu’est le Führer.

La séquence d'ouverture fait d'Hitler un dieu descendu des cieux pour sauver le peuple allemand. « Un dieu nouveau descendant du Walhalla », selon Jean Mitry[1] qui reprend l'analyse de Georges Sadoul[2] (« L'avion du nouveau Messie se posait à Nuremberg ») qui, plus loin, parle de « pompeuse déification wagnérienne » : il faut dire qu’en plus de l’utilisation de la musique du compositeur, Sigfried Kracauer, dans Caligari à Hitler[3], fait un lien entre les trompettes théâtrales que l’on aperçoit dans le film de Riefenstahl et celles des Nibelungen.

Mais sur terre, après ce début efficace, le spectateur se laisse envahir par l’ennui et ce, malgré la mise en scène énergique de Riefenstahl. Car le spectateur constate au bout d’une demi-heure l’absence de sujet : Le Triomphe de la Vérité n’est qu’une suite de parades militaires sous l’œil bienveillant d’Hitler, parfois entrecoupées de discours idéologiques. Il existe un problème de rythme car la lassitude est inévitable devant toutes ces démonstrations de force pompeuses. Kracauer parle de « triomphe de volonté nihiliste » où l’on tente de remplacer « le défaut de contenu » par des « structures artistiques formelles ».

Riefenstahl s’est toujours défendu d’avoir tourné un film de propagande, déclarant n’avoir tourné qu’un documentaire. Cette affirmation ne peut paraître que mensongère au regard des moyens mis en œuvre au service du spectacle majestueux et mystificateur. De plus, selon la réalisatrice, « les préparatifs pour le congrès du parti furent faits parallèlement aux préparatifs pour les activités de la réalisation cinématographique ».

Pour Sadoul, le but du Triomphe de la Vérité est double lors de sa sortie en 1935: « Montrer aux nazis la solidarité du parti, ce qui était nécessaire au lendemain de l'affaire Roehm[4]; introduire les leaders dans le film ; ils diraient quelques mots et les Allemands pourraient ainsi identifier leurs véritables chefs. » Le deuxième objectif serait d'impressionner l'étranger. Dans cette optique, il est évident que le film est une réussite : seulement un an après l’accession d’Hitler au pouvoir, le spectateur est persuadé de la toute puissance du parti nazi et a le sentiment d’assister à un moment d’une grande cohésion sociale autour d’un leader.

L’idéologie s’avère parfois plus étonnante. A l’époque, le discours est encore pacifiste (malgré tous les défilés militaires!). De même, l’union du peuple allemand, meurtri par la défaite de 1918, l’emporte sur un discours raciste pratiquement manquant. Pour Roger Ebert, cette absence d’antisémitisme serait un « calcul » pour mieux édulcorer la propagande[5].

Le Triomphe de la Vérité fut apparemment un succès en salle en Allemagne à sa sortie. Le film sera couronné en 1934 par le Prix du film allemand et par le Lion d'or de la Mostra de Venise mais également… par un Grand Prix international lors de l’Exposition universelle de Paris en 1937. A l’étranger, le film fit peur et mena à la prise de conscience de l’importance de la montée en puissance du nazisme.

C’est la terreur que lui inspira le film de Riefenstahl qui incitera Frank Capra à tourner le projet Why We Fight pendant la guerre. Chaplin s’inspirera aussi directement des discours du Führer dans Le Triomphe de la Vérité pour son Dictateur (1940). Presque quatre vingt ans après sa sortie, Le Triomphe de la Vérité n’a rien perdu de sa puissance visuelle ni de la terreur qu’il inspire.

28.04.12.

[1] In Histoire du cinéma (1967-1980), Tome 4, Jean-Pierre Delarge, 1980, p. 548.

[2] In Histoire du cinéma mondial (1949), Flammarion, 9^ème édition, 1993, p. 161.

[3] In De Caligari à Hitler (1947), L’Age d’Homme, 1973, p. 102.

[4] Dans le montage original du film, Hitler évoque la nuit des longs couteaux dans un discours et affirme son absence de responsabilité. Un montage ultérieur coupera cette référence.

[5] In "The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl", publié dans le Chicago Sun-Times du 24 Juin 1994.

mardi 8 mai 2012

The Flesh and the Devil / La Chair et le Diable (1926) de Clarence Brown

Après Le Torrent de Monta Bell et La Tentatrice de Fred Niblo, Le Chair et le Diable est le troisième film américain de Greta Garbo. Le film marque la rencontre de l’actrice avec son réalisateur de prédilection, Clarence Brown (avec qui elle tournera encore six films[1]), et la grande vedette du muet John Gilbert (avec qui elle allait former un couple célèbre). Véritable succès, Le Chair et le Diable marque un tournant dans la carrière de la « Divine » et confirme son statut de star. Il faut dire le film de Brown constitue un mélodrame particulièrement réussi.

La principale raison de la réussite du film tient à la simplicité de son récit. Le schéma dramatique s’avère très classique : la promise du héros ne peut attendre son retour, et se marie avec un autre. L’histoire devient plus tragique encore lorsque le mari s’avère être l’ancien meilleur ami du héros: l’amitié doit-elle primer sur l’amour ?

Ce poncif n’est pas nouveau. On peut le faire remonter à l’Odyssée (Ulysse arrivera-t-il à temps à Ithaque pour chasser les prétendants ?) et on le retrouve dans des œuvres mettant des fantômes de la guerre telles que Martin Guerre ou Le colonel Chabert. Pour des variantes guerrières plus récentes et cinématographiques, on peut citer Quand passent les cigognes de Kalatozov ou Le Retour de Hal Ashby.[2] Ce motif narratif, plutôt misogyne, révèle en réalité la peur de l’infidélité féminine, la croyance de l’homme en l’incapacité des femmes à rester seules.

Cette méfiance envers les femmes traverse La Chair et le Diable. Déjà dans le titre, on retrouve cette idée que le plaisir charnel est maléfique et donc par extension que « the Devil is a woman » (pour reprendre le titre d’un film avec Marlene Dietrich). Grace à un pouvoir quasi-démoniaque d’emprise sur la chair, Greta Garbo brise les amitiés et rend les hommes fous, les poussant à s’entretuer (sur la symbolique « ile de l’amitié »). Son personnage de Felicitas n’est pas pour autant une manipulatrice : c’est avant tout une femme égoïste et sans vraie volonté. Fragile, elle demeure néanmoins un monstre vampirique comme nous le suggère sa crise d’hystérie suite à l’écoute d’une prière. Sa mort accidentelle dans les eaux glacées d’un lac renforce également cette idée de la femme maléfique punie par un châtiment divin.

Cette association volontiers scandaleuse ou choquante avec la religion est récurrente dans les films de Garbo. Dans La Chair et le Diable, Felicitas, lors de la communion, tourne la coupe de vin qui lui est tendue par le prêtre afin que ses lèvres puissent se poser au même endroit que celles de son amant. Dans Mata-Hari, Garbo mettra à l’épreuve son bien-aimé en le forçant à éteindre une bougie devant une icône protectrice de la Vierge. Ces scènes audacieuses le sont d’autant plus qu’elles sont accompagnées d’un érotisme latent. Dans La Chair et le Diable, une cigarette peut devenir chargé de désir sexuel et chaque caresse de cheveux est des plus sensuelles. La photographie précise du chef opérateur William Daniels et la mise en scène talentueuse de Clarence Brown contribuent fortement à cette érotisation: le metteur en scène filme en gros plan sa star pour mieux rendre inaccessible sa froide beauté et il s’attarde sur son visage. Le muet sacralise par l’image les gestes des personnages, les charge de désir et fait du spectateur le témoin de ces instants.

La construction implacable du récit (tiré d’un roman de l’allemand Hermann Sudermann[3]) et les consonances érotiques font de La Chair et Le Diable un sommet du mélodrame muet et font de Garbo une véritable « Sex Godess ».

25.04.12.

[1] A Woman of Affairs / Intrigues (1928) ; Anna Christie, Romance et Inspiration/ L’inspiratrice (1930) ; Anna Karénine (1935) ; et Conquest / Marie Walewska (1937).

[2] Peu après La Chair et le Diable, sort d’ailleurs Heimkehr (1928, de Joe May, également avec Lars Hanson), sur une histoire assez proche. Lars Hanson est une vedette du cinéma muet d’origine suédoise. Découvert aux côtés de Garbo dans le film qui la révéla (La Légende de Gösta Berling, 1924, de Mauritz Stiller), il s’embarqua également aux Etats-Unis où il tourna notamment deux films sous la direction de son compatriote Victor Sjöström : La Lettre écarlate (1926), aux côtés de Lillian Gish et La Divine (1928), où il est nouveau réuni avec Greta Garbo.

[3] D’où la cadre géographie du récit, à savoir une Europe centrale de pacotille avec officiers zélés et rejetons de la grande aristocratie. Notons que L’Aurore (1927) de Murnau est également adapté d’un roman d’Hermann Sudermann.