La Trilogie de la Vie de Pier Paolo Pasolini

Il Decamerone / Le Décaméron (1971)

I Raconti di Canterbury / Les Contes de Canterbury (1972)

Il fiore delle mille e una notte / Les Mille et Une Nuits (1974)

Après l'adaptation de l'Ancien Testament (L'évangile selon Saint Matthieu, 1964) et de mythes antiques (Oedipe Roi en 1967 et Médée en 1970), Pasolini poursuit sa relecture des textes fondateurs avec la trilogie de la Vie. 

Retour aux textes premiers. Pour Pasolini, revenir aux grands récits de la littérature, c'est retourner aux fondements de la culture et de l'histoire. Ces classiques nous frappent aujourd'hui par leur audace subversive, leur violence première et leur crudité intacte. Les contes proposés par Le Décaméron, Les Contes de Canterbury ou Les Mille et Une Nuits se présentent ainsi comme des histoires simples et triviales, accessibles à tous[1]: on y énonce des moralités élémentaires et universelles (la dénonciation de l'injustice, de l'avarice, du pouvoir), on se moque des puissants (les autorités religieuses, le pouvoir politique) et on y prône la vie, l'humour et le désir. 

Le sexe et l'art comme moteurs de la vie. Le sexe, thématique récurrente de la trilogie, apparaît comme le moteur de cette vitalité, le sang indispensable à la vie. L'art apparaît lui aussi comme un élément nécessaire pour réinventer notre vie et notre quotidien: l'idée est portée par Pasolini lui même  qui incarne dans ses films deux personnages d'artistes (l'écrivain Chaucer dans Les Contes de Canterbury et le peintre Giotto dans Le Décaméron). Les trois films de la trilogie forment donc bien un corpus cohérent bien que chacun se différencie par des éléments singuliers: Le Décaméron revient régulièrement sur la thématique de la duperie, Les Contes de Canterbury se distingue par son sens du grotesque (scatologie et vision de l'enfer) alors que Les Mille et Une Nuits séduit par son exotisme et peut être par un érotisme plus assumé que dans les deux autres films. 

La reconstitution selon Pasolini. Dans la lignée de son travail sur Oedipe Roi et Médée, Pasolini réinvente le film à reconstitution. Pasolini participe à un double mouvement: d'un côté, il rompt avec le péplum en nous montrant une vision réaliste et brute du passé (on y voit des animaux, des basses-cours, des vêtements cousus à main ou déchirés, des corps nus); de l'autre, il procède en même temps à une stylisation extrême de certains costumes ou décors. En faisant renaître le passé avec du neuf, en procédant à un bricolage syncrétique, un mélange des différentes cultures et nationalités, Pasolini produit une sorte d'esthétique "new age". Ainsi, dans Le Décaméron, un roi est coiffé d'une toque russe et ses soldats sont armés de hallebardes de taille démesurée, dans Les Contes de Canterbury, un sketch avec un clochard débrouillard renvoie aux muets de Chaplin, dans Les Mille et Une Nuits, une armure en toc évoque moins le Moyen-âge qu'un robot de Science-fiction... 

Après la sortie des Les Mille et Une Nuits, Pasolini renie la trilogie de la Vie car il considère les films comme trop convenus. Il se lance alors dans une "trilogie de la mort", initiée par Salo ou Les 120 jours de Sodome en 1975 mais qui restera inachevée en raison de la mort du cinéaste la même année.

 

06.01.14.

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[1] Avec la trilogie de la Vie, qui se caractérise par un regard décomplexé sur le sexe et la nudité, Pasolini trace la voie pour un genre spécifique de la comédie populaire italienne qui est la "sexy comedy" dans les années 70.

Un Roi sans Divertissement (1963) de François Leterrier

L'auteur provençal Jean Giono est adapté à plusieurs reprises dans les années 30 par Marcel Pagnol (Regain, La Femme du Boulanger, Jofroy ou encore Angèle). En 1960, le romancier passe lui-même à la mise en scène en réalisant Crésus avec Fernandel. Avec la société de production "Les Films Jean Giono", il se lance dans le projet d'une adaptation de son propre son roman Un Roi sans Divertissement, écrit en 1947, et dont il confie la réalisation à François Leterrier, auteur d'une adaptation des Mauvais Coups de Roger Vailland en 1960. 

Giono revu par Giono. En adaptant son propre texte, Giono se livre à l'exercice de faire du neuf avec de l'ancien. Il remodèle alors complètement le récit de son roman: il rajeunit les personnages (dont celui de Langlois, donnant ainsi une dimension de récit d'apprentissage), en supprime quelque uns ou les condense. L'ordre de succession des différentes séquences est modifié et Giono se concentre sur la première partie de son roman, le pastiche d'intrigue policière focalisée sur la poursuite d'un assassin dans un petit village enneigé du Sud. Les tours de force stylistiques du roman (multiplication des narrateurs avec un jeu sur les champs lexicaux, un art de la digression) disparaissent donc dans le film au profit d'une attention envers le sujet véritable de l'œuvre: l'ennui qui mine les hommes et la tentation du crime, divertissement suprême, pour y contrevenir. En ce sens, les dialogues du texte sont bien plus explicites que dans le roman et le personnage du procureur, interprété par Charles Vanel, qui ne cesse de commenter l'action, peut être vu comme un double de Giono, exégète de sa propre œuvre. 

Du sang sur la neige. Si des spécificités du roman disparaissent lors de l'adaptation, celle-ci frappe par ailleurs par sa puissance visuelle. Le roman de Giono, obsédé par l'image du sang sur la neige, était déjà proprement visuel. Les images du film de Leterrier, "film en couleurs sans couleurs" (à l'exception du sang donc) pour reprendre les mots de ses auteurs, impressionnent. Les décors naturels et les villages de l'Aubrac (dans le massif central) fascinent: le plan inaugural où une tache noire (le cavalier Langlois) se détache péniblement du blanc de la neige évoque le western (des films postérieurs comme Le Grand Silence ou Pale Rider). Les descriptions purement psychologiques des personnages par Giono sont traduites à l'écran par des images nouvelles: la fascination de Langlois pour un lustre de verre comme révélateur de sa fascination pour un mal froid, tranchant mais grandiose; la reprise du lacet du tueur par Langlois pour suggérer sa déviance vers le crime... L'image et la musique (splendide complainte de Jacques Brel qui explicite le récit), les comédiens et les décors: tous les outils du cinéma sont pleinement au service de l'adaptation de l'un des grands romans de la littérature française du XXème siècle.

 

24.12.13.

Un Cœur gros comme ça (1961) de François Reichenbach

Metteur en scène de courts-métrages et de films documentaires, François Reichenbach réalise son premier long métrage avec L'Amérique insolite, reportage sur les Etats-Unis, produit par Pierre Braunberger (son cousin) avec un commentaire de Chris Marker et une musique de Michel Legrand. Il tourne ensuite Un Cœur gros comme ça, un film pseudo-documentaire sur un jeune sénégalais qui arrive à Paris pour tenter sa chance en tant que boxeur. Après Moi un noir (1958) de Jean Rouch et On n'enterre pas le dimanche (1960) de Michel Deville,  Un Cœur gros comme ça est récompensé par le prix Louis-Delluc, décidément sensible à la question de la représentation de la population noire dans le cinéma français.

 

Le film de Reichenbach montre la découverte naïve (et touchante) de Paris par Abdoulaye Faye: le jeune boxeur n'a jamais vu de neige, découvre la fumée créée par le froid et visite les musées de la capitale (dont les mannequins des généraux de la colonisation au musée de l'armée aux Invalides...). Candide, il écoute avec intérêt les conseils d'une voyante ou de ses compagnons de voyage dans un train qui lui expliquent comment séduire les femmes (lui est amoureux de Michèle Morgan...). Comme dans On n'enterre pas le dimanche, le jeune noir vit dans une petite chambre de bonne sous les toits et connait angoisses et déceptions. Parfois confronté au racisme, il impose qu'on l'appelle par son prénom et évite de créer des problèmes (il craint les accidents de voiture car on le rendrait à tort responsable).

 

Tourné avec une caméra clandestine et des micros cachés, le film frappe par son naturel mais s'écarte du cinéma-vérité au profit de séquences poétiques (dont une ballade en barque au bois de Boulogne) ou d'une vérité aménagée (emploi d'une voix-off). Le film se présente véritablement comme un portrait: les séquences de boxe sont rares et n'arrivent qu'à la fin du film. Reichenbach préfère filmer les réactions (violentes) des spectateurs (dont Belmondo !) que le match lui-même. D'ailleurs, Abdoulaye finit par perdre le combat. Mais tel le futur Rocky, le boxeur accepte avec humilité la défaite, "petite sœur de la victoire".

 

15.01.14.

Rysopis / Signes particuliers: néant (1964) de Jerzy Skolimowski

Après avoir scénarisé un film de Wajda (Les innocents charmeurs, 1960) et de Polanski (Le couteau dans l'eau, 1962), Jerzy Skolimowski, issu de l'école de Lódz, réalise son premier long métrage, Rysopis / Signes particuliers: néant, en 1964. Le film inaugure une série de films à caractère autobiographique, mettant en scène Andrzej Leszczyc, personnage d'éternel « adulescent », double attachant du réalisateur (joué par Skolimowski lui-même dans trois films sur quatre). 

La légèreté du film de Skolimowsvki semble inspirée par le cinéma de Nouvelle Vague française. Centré sur les mésaventures d'un jeunesse qui peine à trouver sa place dans la société, Rysopis adopte un ton doux-amer: Andrzej est un étudiant qui n'a toujours pas fini ses études (ou plutôt les avait-il déjà commencées ?) et qui a fui le service militaire (ce détail fait écho au statut de déserteur de Doisnel dans Baisers volés de Truffaut; la critique se plaît souvent à comparer la série Doisnel avec les films de Skolimowski). Il s'enlise dans une relation amoureuse qui ne semble guère lui convenir, s'occupe de son chien enragé et passe la plus part de son temps à flemmarder... Andrzej Leszczyc apparaît donc comme un véritable antihéros, un looser sympathique guetté par l'anonymat, le néant (suggéré par le titre du film). 

Disposant de peu de moyens, Skolimowski dynamise constamment sa mise en scène par des trouvailles. Il multiplie ainsi les plans séquences et les expérimentations visuelles: un emploi de la caméra subjective, une discussion entre des protagonistes dont on ne voit que les ombres, un plan étrange sur le reflet des clients dans la glace d'une table de café... Skolimowski confirme son statut de cinéaste jeune mais déjà audacieux, qui n'hésite par à dresser un portrait peu positif de la Pologne: on voit dans Rysopis des paysages tristes, des accidents de tramway, des soldats qui défilent au loin comme des automates et des vieux vétérans de la guerre qui radotent leurs exploits alors que leurs blessures furent causées par la vie civile... 

Après ce début prometteur, Skolimowski développera ces thématiques (le portrait de la jeunesse et la peinture de la société polonaise des années 60) dans ses films suivants tel que Walk-over (1965, davantage autobiographique, évoquant le passé de boxer et l'amour du jazz du réalisateur) La Barrière (1966, sa réflexion la plus aboutie sur la question de la jeunesse) et Haut les mains (1967, son film le plus critique envers le régime communiste). 

15.01.14.

 

Rampart (2011) de Oren Moverman

Après The Messenger (2009), remarquable film sur les soldats chargés d'annoncer aux familles le décès des victimes tombées au combat, Oren Moverman aborde de nouveau un sujet douloureux avec Rampart qui parle des violences commises par la police.

 

Coécrit avec le romancier James Ellroy, le film de Moverman se centre sur Dave Brown, membre de la LAPD, la police de Los Angeles. L'officier Brown, raciste et violent, est poursuivi par la justice après avoir brutalement molesté un suspect, la bavure ayant été enregistrée par une caméra de surveillance. Faisant référence aux scandales de la police de LA dans le quartier de Rampart à la fin des années 90, le film évoque également l'affaire de Rodney King: Ellroy, habitant et chantre des histoires noires de la "cité des anges", évoquait déjà l'affaire dans son scénario (original) de Dark Blue (2002), réalisé par Ron Shelton. En décrivant le quotidien sordide la LPDA, Ellroy devient l'héritier de Joseph Wanbaugh, l'auteur des Nouveaux centurions.

 

Rampart dresse un portrait sans concession: le personnage du policier, les nerfs à vif sur son crâne chauve, répugne le spectateur. La froideur du flic empêche toute assimilation au personnage et le film refuse toute fascination ambigüe que peuvent engendrer certains films comme L'Inspecteur Harry. S'éloignant des archétypes des films centrés sur des policiers, le film accorde un place plus importante que d'habitude pour développer la difficile vie familiale du flic: ici, il peine à trouver sa place dans une famille étrange, où il vit avec deux sœurs, qui ont été tour à tour ses épouses.

 

Le pathétique du personnage qui s'enfonce peu à peu dans la folie et la solitude émeut: Rampart n'est pas un film policier avec des scènes d'action (le film refoule d'ailleurs de façon étonnante toute manipulation et théorie du complot, qui ne naissent que de la névrose du personnage) mais s'avère bien un film psychologique sur un homme égaré et malade. Le film se démarque des autres films sur Los Angeles en ne montrant que la ville de jour et de façon réaliste. Le film baigne constamment dans une lumière âpre, à l'image de son personnage principal, nu dans sa folie, seul dans son errance.

 

13.01.14.

Porcile / Porcherie (1969) de Pier Paolo Pasolini

Après Théorème (1968), Pasolini poursuit avec Porcherie le développement d'un cinéma radical qui annonce Salo ou Les 120 jours de Sodome (1975) tant dans ses thématiques que dans son absence de concession pour le spectateur. 

Porcherie se caractérise par son double récit, monté en parallèle. La première histoire met en scène un homme affamé, meurtrier et cannibale, dans un paysage désertique et volcanique, dans une époque indéterminée mais qui évoque le Moyen-âge. Condamné à mort, l'anthropophage déclare finalement: "J'ai tué mon père, j'ai mangé de la chair humaine et je tremble de joie"... La second histoire se situe dans l'Allemagne des années 60: deux industriels bourgeois se menacent de chantage (la passé de criminel de guerre de l'un contre les pratiques sexuelles honteuses du fils de l'autre). Il finissent par s'allier mais le fils dérangé se fait dévorer par les cochons qu'il aime trop... 

Les deux segments de Porcherie font écho à d'autres films de la filmographie de Pasolini: prévue pour être distribuée avec Simon du désert (1965) de Buñuel, la première partie de Porcherie évoque la barbarie d'Oedipe roi, de Médée ou les temps premiers des Mille et Une Nuits. Tournée sur les pentes du volcan Etna, elle renvoie à la fin de Théorème. La seconde partie, qui met en scène un riche milieu industriel, évoque également ce dernier film. 

Tout sépare la première histoire de la seconde: alors que la première est spectaculaire, épique et quasi-muette, la seconde est théâtrale[1] et bavarde. La juxtaposition des récits déroute alors le spectateur qui cherche le lien entre les deux. La violence sociale instaurée par le fascisme répond-t-elle à la violence primitive d'hier ? Bien que la violence, dans la société fasciste, n'est pas présente de façon explicite, la violence physique et brutale subsiste tout de même: le fils bourgeois sera dévoré par les cochons. 

Parallèlement aux questionnements sur la violence et le mal, Pasolini semble soulever d'autres interrogations: dans les deux récits, les jeunes réfractaires de la société (Pierre Clementi assassin autoproclamé de son père, Jean-Pierre Léaud qui refuse de suivre les projets du sien) seront voués à la mort. Pasolini semble convoquer deux anciens mythes: celui de Saturne (la société dévore ses enfants qui ne lui obéissent pas) et celui d'Oedipe (l'incapacité de l'homme à accepter l'autorité paternelle le conduit à la violence). Vers la fin du film, le personnage de Pierre Clémenti prend même des airs christique (l'exécution d'un homme nu et hirsute): n'est-il pas une belle incarnation de la contestation ou de la jeunesse ? 

Provocateur et dérangeant, Porcherie préfigure fortement Salo ou Les 120 jours de Sodome. Pasolini se livre ainsi à une critique acerbe de la persistance du fascisme dans la société contemporaine, ces derniers continuant à tirer les rênes du pouvoir: les fascistes se sont désormais reconvertis dans l'industrie et œuvrent dans l'actuelle société de consommation, nouvelle forme d'extermination et de destruction. Pasolini opère une association entre bourgeoisie et fascisme et dénonce une classe grotesque: le père de Léaud, interprété de façon cabotine par l'acteur Alberto Lionello, est doté d'une risible moustache hitlérienne. Le fascisme pointé du doigt par Pasolini engendre une génération malade, en perte d'identité, incarnée par le personnage de Jean-Pierre Léaud. Véritable ignominie, le fascisme est lié à l'abjection de la basse-cour[2]: c'est parce que les cochons doivent retourner avec les cochons que le personnage de Jean-Pierre Léaud, l'héritier du fascisme, finit par être dévoré, comme par punition (consentie ?) pour les crimes de son père. 

A sa sortie, Porcherie divisa fortement la critique qui dénonça un film obscur. En effet, si Porcherie est l'un des films les plus originaux de son auteur, c'est aussi et sûrement l'un de ses films les plus mystérieux et intéressants, ouverts à une libre interprétation.

06.01.14.

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[1] Cette partie du film reprend la pièce de Pasolini également intitulée Porcherie et montée en 1968.

[2] C'est déjà sur un plan sur des cochons que s'ouvrait Mamma Roma (1962).

On n'enterre pas le dimanche (1960) de Michel Drach

 

Cousin de Jean-Pierre Melville, Michel Drach commence sa carrière en tant qu'assistant-réalisateur sur le tournage du Silence de la Mer (1949) et des Enfants terribles (1950). On n'enterre pas le dimanche est le premier long métrage de Drach après quelques courts métrages.

 

Un film proche de la Nouvelle Vague. Sorti en 1960, le film assimile les caractéristiques de la Nouvelle Vague naissante: tournage en extérieur à Paris avec des jeunes comédiens non professionnels, caméra mobile, emploi d'une bande-son jazz (signée ici par le batteur américain Kenny Clarke), goût du littéraire (le personnage principal devient écrivain) et adaptation d'un roman noir (écrit par le français Fred Kassek) qui révèle néanmoins un amour de la culture américaine. Néanmoins, si On n'enterre pas le dimanche se rapproche des films de la Nouvelle Vague, il s'en démarque aussi car il n'apparaît à aucun moment comme un film amateur.

 

Les noirs dans le cinéma français. Plus que son style (usuel bien que jeune dans le cinéma de l'époque), l'originalité de On n'enterre pas le dimanche réside surtout dans son personnage principal, Philippe, un jeune noir d'origine martiniquaise qui essaye de trouver sa place dans la capitale. Michel Drach nous donne ainsi à voir un des rares exemples de représentation des noirs dans le cinéma français (si l'on excepte l'exotisme de Joséphine Baker ou l'exemple récent d'Omar Sy)[1]. Un an après Moi un noir (1958) de Jean Rouch et un an avant Un cœur gros comme ça (1961) de François Reichenbach, le prix Louis-Delluc qui récompense le film de Drach est donc de nouveau décerné à un film sensible à la question de la représentation de la population noire dans le cinéma français.

 

Un regard critique sur la société française. Rejeté par la société, Philippe est d'abord réduit à des tâches secondaires: après un boulot de gardien au musée Grévin, il devient une publicité vivante pour "Rozana" et déambule dans les rues de Paris dans une bouteille géante. Il ne trouve de l'affection qu'auprès d'une suédoise, qui n'est pas choquée par sa couleur de peau parce qu'elle est étrangère. Philippe parvient à placer sa petite amie dans une famille bourgeoise (le mari est un éditeur condescendant, son épouse une vamp délurée) en tant que fille au pair. Les différences sociales vont perpétuer la discrimination raciale dont il était victime et vont l'entraîner dans une intrigue criminelle. Le film s'apparente donc aussi à un film noir, avec des séquences archétypales comme la scène de l'interrogatoire de police ou l'assassinat en bord de route à la campagne. En utilisant les codes d'un cinéma de genre, Michel Drach en profite pour mieux placer son regard critique sur la société française de l'époque.

15.12.13.

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[1] L'acteur noir, Philippe Mory, a réalisé un film: Les Tams Tams se sont tus (1972), tourné en Afrique, est un œuvre militante dans l'ère post-colonialiste. La bande-son est signée par le saxophoniste Manu Dibango. Le film est édité par Arte vidéos.