L'Abruttin

jeudi 12 juillet 2012

The Raven / L’Ombre du Mal (2012) de James McTeigue

L’Ombre du Mal fait partie de ces films semi-biographiques qui invitent le spectateur à s’aventurer aux côtés d’un auteur célèbre qui fait l’expérience de « vivre » son œuvre fictionnelle. On avait déjà eu Hammett (1982) de Wim Wenders, Kafka (1991) de Steven Soderbergh et Shakespeare in Love (1997) de John Madden. Voici L’Ombre du Mal, troisième film de l’australien James McTeigue, qui élucubre sur les mystérieux derniers jours de l’existence d’Edgar Alan Poe.

L’Ombre du Mal se déroule dans le Baltimore de 1849 : un serial killer recrée les crimes des nouvelles de Poe comme ceux de Double Assassinat dans la Rue Morgue, Le Puit et le Pendule, Le masque de la Mort rouge ou encore Le mystère de Marie Roget…[1] Si l’on ne s’attarde pas sur les quelques scènes amoureuses un peu niaises, le scénario est particulièrement bien ficelé : il prend donc la forme d’une haletante enquête, d’un jeu de piste mené par Poe[2], incarné par John Cusack, pour retrouver l’assassin qui le défie et a enlevé sa fiancée.[3] L’Ombre du Mal apparaît comme un film ludique, un divertissement dont la fonction principale serait donc de parcourir de façon insolite l’œuvre de Poe.

Véritable pastiche de la littérature et du cinéma gothiques[4], visuellement très travaillé, L’Ombre du Mal réemploie parfaitement toute l’imagerie liée à l’œuvre de Poe : ruelles gagnées par la brume et hantées par des fiacres inquiétants, cimetières à la Caspar David Friedrich avec corbeaux menaçants, arbres décharnés et carillons de minuit… Le film n’est pas loin du cycle Poe de Roger Corman: la séquence du bal inspirée du Masque de la Mort rouge est ainsi très similaire à celle du film de 1964, avec la silhouette rouge encapuchonnée qui se perd au milieu des danseurs.

Ancien assistant réalisateur de George Lucas (sur Star Wars, épisode II) et des frères Wachowski (sur les trois Matrix), James McTeigue, réalisateur de V pour Vendetta, marie le gothique avec l’influence du jeu vidéo et du graphic novel. Cette modernisation n’est pas loin de la cure de rajeunissement que Guy Ritchie a récemment fait subir à Sherlock Holmes. Si l’on aoute à ce corpus The Prestige de Christopher Nolan, force est de constater que le victorien s’accommode bien du passage au numérique. Dans The Raven, James McTeigue accentue encore l’esthétique très sombre propre au monde d’Edgar Poe, et fait le choix d’une violence gore, très graphique, héritière de 300 ou de Sin City. Il y a même dans L’Ombre du Mal, avide de ralentis, une scène d’action avec des effets de type « bullet time ». Le générique de fin, ultra-moderne, associe un son hard rock avec des représentations d’engrenages en images de synthèse.

L’Ombre du Mal illustre donc à la perfection ce renouveau d’intérêt pour le gothique qui parcourt le cinéma américain contemporain. Les vampires de Twilight, le romancier alcoolique de Twixt et les contes horrifiques de Blanche Neige et le Chasseur montrent qu’Edgar Poe, le maitre du macabre, a créé un univers qui fascine encore et irrigue encore la culture populaire. On s’étonnera donc, face à la qualité indéniable et au budget conséquent de ce film, de sa sous diffusion dans les salles françaises.

03.07.12.

[1] Cette série de crimes « à la façon de » n’est pas sans rappeler Théâtre de Sang (1973) de Douglas Hickox, dans lequel un comédien éreinté par la critique commet des assassinats selon différents épisodes des tragédies de Shakespeare.

[2] Après tout, Poe n’est-il pas un des pères du roman policier ?

[3] Il y a derrière le film une autre idée assez répandue, celle de la confrontation entre un admirateur et son idole, une relation que l’on trouve dans Danse macabre (1964) d’Antonio Margheriti (qui mettait déjà en scène un personnage fan d’Edgar Poe) et The Fan (1996) de Tony Scott.

[4] Le film, dans la tradition de ceux de Lew Landers (1935) et de Roger Corman (1963), s’intitule même Le Corbeau en anglais alors même qu’il n’a aucun lien avec le poème de Poe.

Yīngxióng běnsè / Le Syndicat du Crime (1986) de John Woo

Le Syndicat du Crime est le premier film majeur de John Woo. Succès considérable au box-office asiatique, le film révéla également le cinéaste sur la scène internationale. Il est vrai que ce film d’action hongkongais apparaît comme un sommet du genre.

Le Syndicat du crime conte l’histoire tragique de deux frères ayant pris des trajectoires différentes. Ho, l’aîné, est un truand, embarqué avec son ami Mark dans un gang de faux-monnayeurs. Sung, le cadet, est un jeune flic à l’avenir prometteur. Lorsque leurs deux chemins se croisent, le drame commence : Ho décide de « se ranger » mais Sung ne peut obtenir de promotion en raison de son frangin. Cette histoire de frangins séparés par la loi n’est pas nouvelle, bien sûr : elle fonde le film de gangsters américains des années 30 et constitue, par exemple, le cœur des Anges aux figures sales (1938) de Michael Curtiz.[1] Dans le cinéma honkongais, on devine que le film de John Woo, qui pose furtivement la question de l’infiltration de la mafia dans la police, influencera directement la trilogie des Infernal Affairs (2002-2003) d’Andrew Lau et Alan Mak.

Sur la base de ce scénario très classique (et donc très efficace), et renonçant à tout motif qui le rattache au cinéma asiatique et à tout folklore, John Woo développe une mise en scène qui assume pleinement le lyrisme des situations, accentué par une musique aux relents morriconiens période années 80. Les scènes d’actions, anthologiques, se soucient peu de la réalité et s’apparentent à des danses macabres ultrachorégraphiées. Les scènes de règlement de comptes bénéficient de ralentis impressionnants et de mouvements de caméras gracieux. L’esthétisation de la violence, ce culte de l’amitié virile font penser à Peckinpah.[2] La comparaison avec le cinéaste américain est renforcée par un aspect dramatique commun: les protagonistes, derniers chevaliers dans une société moderne qui les dégoute, vont tirer leur révérence dans une ultime explosion de violence.

A la fois lyrique et spectaculaire, Le Syndicat du Crime a bien sûr un peu vieilli. Si le film fleure bon les 80s, il n’en demeure pas moins un classique du film d’action hongkais. Deux suites furent produites: Le Syndicat du Crime II (1987), encore réalisé par John Woo, et Le Syndicat du Crime III (1989), réalisé par Tsui Hark.

03.07.12.

[1] John Woo s’inspire également très largement d’un film de 1967, Story of a Discharged Prisoner de Patrick Lung-Kong, qui partage avec Le Syndicat du Crime un même titre original chinois.

[2] John Woo revendique une autre influence, celle de Martin Scorsese dont l’utilisation dramatique d’un ralenti dans Mean Streets semble avoir durablement marqué Woo, au point qu’il pastiche la scène dans Le Syndicat du Crime.

Le Grand Soir (2012) de Gustave Kerven et Benoît Délépine

Gustave Kerven et Benoît Délépine occupent une place singulière dans le cinéma français contemporain. Venu du comique potache de Groland, ce duo concocte un cinéma dérangeant et agressif, centré sur des marginaux, présentés à la fois comme des incompris épris de liberté, mais aussi comme des crétins. La trame du road movie, en fauteuil roulant dans Aaltra, en vieille motocyclette dans Mammuth, est également une syntaxe récurrente. On retrouve tous ces éléments dans Le Grand Soir, un cri de révolte face à la société, animé par un humour bête et méchant.

Disons-le d’emblée, tous les personnages qui peuplent le Grand Soir sont des idiots. Le Grand Soir prend pour protagonistes deux frères, incarnés par Benoît Poelvoorde et Albert Dupontel[1]. L’hérédité joue ici un rôle : les deux frangins descendent de parents profondément débiles (Brigitte Fontaine et Areski Belkacem), propriétaires d'une « pataterie ».

Le premier des frères, Jean-Pierre est un médiocre employé dans un grand centre commercial (rayon literie) en périphérie d’autoroute. Il veut réussir mais n’y arrive pas. Esclave de la société de consommation (il vend des produits inutiles), il en est également la première victime (il rêve d’écrans plats). Pourtant, ce monde de possession qu’il convoite le rejette : il n’a plus d’argent sur son compte, sa femme l’a quitté et, pour finir, il se fait licencier suite à une nuit d’ivresse.

Après son licenciement, Jean-Pierre sombre dans la dépression et se rapproche du frère qu’il reniait, Benoit, qui veut qu’on l’appelle « Not ». Celui-ci se définit comme « le plus vieux punk à chien d'Europe » avec ce que cela implique de crête dérisoire et de bières en canettes. « Not » incarne l’exact opposé de son frère. Refusant les compromis et les conventions, il vit en marge de la société, « zonant », dans les espaces vides de la morne banlieue commerciale. « Not » mendie, fait du chantage auprès de petites vieilles pour manger des yaourts et perfectionne sa démarche de bon à rien.

La réunion de ces deux inadaptés était inévitable et « Not » initie son frère à son mode de vie. Les compères partent ensemble à la dérive, s’autorisent à faire ce qui leur passe par le tête. Non contents de rejeter la société, ils la perturbent : ils foutent en l’air un mariage dans une sordide salle des fêtes de province, volent des cadis de supermarchés, pénètrent dans les propriétés privées...

Leur ras-le-bol tente même de se muer en révolte et ils ambitionnent de fomenter le « grand soir ». Rendez-vous est pris au parking de l’ancien « Leroy-Merlin »… Evidemment, l’échec est inévitable et les deux ahuris commenceront la révolution seuls. Not et Jean-Pierre finissent par voler les lettres des enseignes des centres commerciaux pour écrire « We are not dead » sur la bordure de l’autoroute comme pour souligner qu’ils existent encore et qu’une résistance persiste. A l’instar de Godard dans Film Socialisme, Kerven et Délépine constatent avec pessimisme le déclin de l’action collective dans notre société. Lorsque Jean-Pierre veut s’immoler dans le magasin en signe d’indignation, son geste rencontre l’indifférence des passants. Seuls les dispositifs anti-incendie le sauveront…

Paradoxalement, ce film si contemporain par ses préoccupations, bercé par les chansons de Brigitte Fontaine et une musique punk, frappe par sa parenté avec le western, une parenté renforcée par l’usage, dans la bande originale, d’un air de blues et par les décors désertiques, où les grands espaces naturels auraient été laissé la place à de vastes espaces… commerciaux ! Not et Jean-Pierre font penser aux desperados des westerns crépusculaires : de façon révélatrice, l’affiche du film présente d’ailleurs Jean-Pierre en cow-boy et « Not » en indien avec sa crête d’iroquois. Le premier jouera même au cow-boy provoquant en un duel fictif son ancien patron. Le second, « Not », fait figure de dernier des Mohicans, d’ultime sauvage qui rejette la civilisation dans un combat qui semble perdu d’avance.

Dans une société conformiste et consumériste, le seul cri de révolte est incarné par deux abrutis. Les punks à chien seraient-ils donc les derniers tenants de la liberté ?

02.07.2012.

[1] Kerven et Délépine ont constitué leur petite famille de comédiens : Benoît Poelvoorde (Aaltra Louise Michel, Mammuth, Le Grand Soir), Albert Dupontel (Aaltra, Louise Michel, Le Grand Soir), Gérard Depardieu (Mammuth, Le Grand Soir), Miss Ming (Louise Michel, Mammuth, Le Grand Soir).

Col Cuore in Gola / En Cinquième vitesse (1967) de Tinto Brass

Tinto Brass, connu pour Salon Kitty (1974) ou Caligula (1976), est réputé comme un réalisateur de films érotisant, un « esthète de la chair »[1]. Avant sa période rose, Tinto Brass œuvra dans le cinéma italien « mainstream ». Archiviste à la Cinémathèque française à la fin des années 50, Brass arrive dans le milieu du cinéma lors de l’émergence de la Nouvelle Vague. Après avoir assisté Rosselini ou Cavalcanti, Brass réalise Chi Lavora e perduto, son premier long métrage, en 1963, que l’on dit fort influencé par les films des jeunes Turcs. Nous avons vu son quatrième film, En cinquième vitesse, film en osmose avec son temps et le premier d’une série de films tournés à Londres[2].

En Cinquième vitesse est avant tout une variation, presque une parodie, sur des motifs du cinéma de genre et du roman de gare.[3] En Cinquième vitesse présente une situation cauchemardesque, digne du film noir américain, avec un homme qui se retrouve impliqué dans une histoire qui le dépasse : Bernard découvre un soir le cadavre d’un patron de night-club londonien, croit en l’innocence d’une jeune fille présente sur les lieux du crime et décide de la suivre dans sa fuite. Avec son imper, Bernard joue donc les détectives privés. Un des décors regorge d’ailleurs de photographies de stars hollywoodiennes dont, une, bien mise en évidence, d’Humphrey Bogart, l’immortel interprète de Philip Marlowe. Comme dans les romans noirs de Chandler, justement, Bernard se balade dans les différents strates de la société : son amante est issue d’un milieu bourgeois mais son enquête va aussi le conduire dans des quartiers misérables en périphérie.

Comme le protagoniste, le spectateur se perd dans l’intrigue et on assiste avec plaisir à des scènes attendues : découverte de macchabée dans un appartement trop calme, matraquage et réveil groggy du héros, kidnapping, course-poursuite… Les méchants eux-même sont caricaturaux que ce soit un noir inquiétant ou le nain amateur de croches pieds. La conclusion révèle la culpabilité de la maîtresse : pauvre poire, Bernard aurait du retenir les leçons de Marlowe et se méfier des jeunes filles trop belles. En jouant avec ironie sur les codes du récit criminel, savoureusement érotique[4], En Cinquième vitesse est proche des films de Robbe-Grillet dont on retrouve le Jean-Louis Trintignant de Trans-Europ Express.

Mais le film évoque surtout le cinéma de Jean-Luc Godard pour le jeu avec la pop culture et les inserts de textes de BD[5] mis en exergue avec l’action. Brass reprend la scène de Pierrot le Fou où un couple discute dans une voiture, filmée sous la lumière des lampadaires et des phares reflétés par le pare-brise. De même, le montage est fragmenté, le ton, libre et volontiers comique. Proche de la Nouvelle Vague, En Cinquième vitesse est bien un film de son temps : la BO d’Armando Trovaioli mélange jazz et pop, l’action est située dans le Swinging London et on assiste même au « 14 Hour Technicolor Dream Happening » (que l’on voit aussi dans Tonite let’s all make love in London de Peter Whitehead). En Cinquième vitesse surfe ouvertement sur le succès de Blow up qu’il évoque ouvertement : un des personnages est un photographe de mode, Bernard cite lui-même Antonioni et on aperçoit à un moment l’affiche du film !

Le fait que Bernard, le protagoniste, soit comédien s’avère riche de sens. Jouant de sa froideur et de son comportement de séducteur impulsif, Bernard mélange la réalité avec la fiction. On voit d’ailleurs à plusieurs reprises un plan de Bernard qui regarde à travers une lucarne. Bernard semble s’inventer son propre cinéma, son propre film dans lequel il jouerait un héros déterminé et mystérieux. Cette mise en abyme du cinéma approfondit le thème du voyeurisme très présent dans le film et qui rapproche En Cinquième vitesse des bizarreries perverses du giallo.

Le très rare En Cinquième vitesse, faux film de genre à la Godard et vraie variation sur Blow Up, marque la rencontre entre le cinéma d’exploitation et les expérimentations de l’avant-garde et donne envie de découvrir la filmographie de Tinto Brass.

03.07.12.

[1] Pour reprendre la terminologie d’un hommage rendu à Brass par la Cinémathèque française en 2002 et intitulé « l’éloge de la chair ».

[2] L’urlo (1968), Nero su bianco (1969) et Drop Out (1974).

[3] Le titre italien lui-même, ‘col cuore in gola’, c’est-à-dire ‘la peur au ventre’ renvoie aux polars de deux sous.

[4] L’actrice est la suédoise Ewa Aulin, Miss Teen Sweden 1965. Il s’agit de son premier film. Elle tiendra par la suite le rôle titre de Candy (1968) de Christian Marquand. Elle retrouvera Trintignant dans La Mort a pondu un œuf (1968) de Giulio Questi.

[5] Les bandes dessinées sont l’œuvre de Guido Crepax, grand nom des fumetti érotiques et créateur de Valentina.

American Psycho (2000) de Mary Harron

American Psycho est l’adaptation du best seller homonyme écrit par Bret Easton Ellis et publié en 1991. Le film met en scène Patrick Bateman, « golden boy » qui travaille le jour dans une entreprise d’investissement et qui se transforme la nuit en psychopathe. Bateman est l’incarnation du yuppie, c’est-à-dire littéralement du Young Urban Professional, un représentant d’une génération visant dans l’aisance et dont la position sociale est à la fois enviée et décriée : poursuivant la quête de la perfection et une course à la sensation, elle se dirige inévitablement vers la folie.

Bateman vit dans le culte de la perfection, de la précision. Professionnellement, il a réussi : ses études dans les plus grandes écoles, sa carrière avec un poste de directeur général. Socialement, il fait indiscutablement partie de l’ « upper class » new-yorkaise : il habite un appartement ultramoderne des beaux quartiers, il fréquente les restaurants les plus chics de la ville et sort dans les boîtes branchées où l’on sniffe de la coke. Beau comme un Apollon, il prend soin de son physique, de son apparence et de sa forme avec une attention démesurée.

Mais derrière ces apparences de luxe se cache bien évidemment l’artifice et son corollaire, le vide. Au bureau, Bateman fait les mots croisés ou regarde la télévision, semblant finalement occuper un emploi fictif. Avec ses amis, il entretient des discussions vaines en défendant des thèses auxquelles il n’adhère pas ou fait avec pédanterie l’étalage de ses connaissances musicales. La superficialité de ce monde atteint un sommet savoureux dans le film lorsque Bateman et ses camarades se passionnent pour le choix de leurs cartes de visite, dont il faut trouver le bon papier, le blanc parfait et la présentation ultime.

Dans ce monde aseptisé, contrôlé jusque dans les moindres aspects, Bateman ne peut se satisfaire et doit y trouver un complément. Ainsi, tel le dandy Dorian Gray (ou son cousin le docteur Jekyll), Bateman trouve du plaisir dans une double vie nocturne et criminelle qui contrecarre l’ennui et le conformisme qui le hantent[1]. Les victimes sont d’ailleurs les mêmes que celles de ses prédécesseurs victoriens : il s’agit de clochards[2] et de prostituées[3], c’est-à-dire ceux qui sont exclus du monde dans lequel les nantis vivent mais étouffent.

Pour Bateman, l’exutoire se trouve également dans le sexe. Comme ses congénères Brandon dans Shame ou Eric dans Cosmopolis[4], Bateman développe une obsession sexuelle maladive : cette frénésie du désir traduit plus une recherche du plaisir physique dans un monde virtuel qu’une simple chute dans la débauche. En effet, Bateman et ses amis sont matérialistes dans leur consumérisme (ils accumulent la possession de vêtements et de produits de beauté divers), mais ils ont besoin d’un réel retour à la matière, à la chair comme les protagonistes de Margin Call qui mangent ou creusent un trou… Selon les propres mots de Bateman, « bien que je ne puisse cacher mon regard froid et que vous puissiez serrer ma main et sentir ma chair et même que vous puissiez penser que nos modes de vie sont probablement comparables : je ne suis tout simplement pas là ».

Répondant à ses pulsions, Bateman est comme le Meursault de Camus, un « étranger » à tout sentiment qui satisfait ses besoins de sensations en tuant des gens sans raison, juste pour l’expérience, « rien que pour les voir mourir», pour paraphraser Folsom Prison Blues de Johnny Cash .

Bateman connait le goût du sang et le vertige de l’assassin, basculant ainsi dans la folie. Le film questionne donc la dangerosité des images[5], Bateman étant inspiré par les films qu’il voit : Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper ou Body Double de Brian De Palma. Le personnage ne cache d’ailleurs pas son déséquilibre mental et s’amuse à avouer ses crimes à ses amis au détour d’une conversation mais ceux-ci prennent ces déclarations pour une plaisanterie et ne prêtent pas attention à ses propos.

Oscillant entre la réalité et le rêve, une impression établie par plusieurs scènes de réveil, Bateman, comme le spectateur, ne sait jamais si ses fantasmes meurtriers et sexuels sont des hallucinations ou des faits. Cette folie ambiante semble récurrente dans le cinéma américain du tournant des années 2000 : le personnage de Bateman apparaît aussi schizophrénique que le narrateur du Fight Club[6]. On retrouve une semblable « disjonction » dans American Beauty, autre bombe à retardement dans une Amérique engoncée dans ses conventions et avec un protagoniste perdu dans ses fantasmes.

Dérangeant et sulfureux, American Psycho mélange habilement la farce gore avec la satire sociale. Fondateur[7], il jeta les bases cinématographiques du personnage du « yuppie », que l’on a vu récemment revenir sur l’écran avec Shame ou Cosmopolis. Bien que son histoire soit située à la fin des années 80, American Psycho parle bien d’un (anti)héros de notre temps.

23.06.12.

[1] On retrouve cette double vie dans la série tv Dexter qui met en scène un spécialiste de l'analyse de traces de sang dans la police le jour qui devient un tueur en série la nuit. Le générique, associant le réveil du héros, la préparation minutieuse d’un petit-déjeuner et son habillement avec du sang et des gestes criminels, est directement inspiré d’American Psycho.

[2] Le meurtre du clochard dans American Psycho fait penser à Orange mécanique. Le film évoque Kubrick dans son sens du détail et dans sa vision délirante de New York la nuit, proche de celle d’Eyes Wide Shut. Christian Bale a également des airs de Tom Cruise dans ce film (son visage émacié, son costume élégant).

[3] American Psycho est le deuxième film de Mary Harron. Son premier film, I Shot Andy Warhol (1996), était déjà centré sur un esprit dérangé à pulsions assassines. American Psycho est étonnement réalisé (par Harron) et scénarisé par une femme (Guinevere Turner). Le comble, c’est que le film a été accusé de misogynie !

[4] On retrouve de nombreux motifs similaires dans Shame et dans American Psycho à commencer par le début des deux films : le réveil viril du protagoniste (nu) qui commence sa journée en pissant de dos et devant les yeux du spectateur. Comme Brandon, Bateman ne se satisfait pas de son activité sexuelle et regarde des vidéos pornos : Bateman excuse souvent ses départs impromptus en déclarant qu’il doit « rendre des vidéos ». On retrouve également une scène dans un restaurant où un couple tente de préserver les conventions dans un cadre socialement très codé. Outre American Psycho et Shame, cette scène trouve également un écho dans Cosmopolis, comparaison renforcée par la ressemblance entre le physique des deux actrice blondes : Reese Whiterspoon dans American Psycho et Sarah Gadon dans Cosmopolis. La comparaison entre les deux films peut être renforcée par une même utilisation de la musique classique et de la pop des années 80.

[5] Malgré ces avertissements, American Psycho, comme de nombreuses films sur des fous criminels, aurait inspiré le psychopathe canadien Luka Magnotta, qui postait les vidéos de ses crimes avec, en fond musical, la BO d’American Psycho.

[6] Il est amusant de voir que plusieurs personnalités associées aux films cousins d’American Psycho ont été approchées pour le film. En effet, les comédiens Brad Pitt, Edward Norton de Fight Club ont été abordés pour le rôle de Patrick Bateman. Christian Bale fut finalement choisi. C’est son interprétation de Bateman qui lança sa carrière. Cronenberg, auteur de Cosmopolis, s’est vu également proposer de réaliser le projet.

[7] Le film a eu une suite : American Pyscho 2 : all american Girl (2002) de Morgan J. Freeman, avec Mila Kunis (Patrick Bateman n’est plus le personnage principal). Le film sortit directement en vidéo et fut renié par Bret Easton Ellis. Nous doutons de la qualité du film…

Adieu Berthe, l’enterrement de Mémé (2012) de Bruno Podalydès

Le plaisir que procure la vision des films de la fratrie Podalydès vient du fait que Bruno et Denis nous tendent le miroir de nos existences familiales très communes. Dieu seul me voit (1998) et Liberté Oléron (2001) dressaient avec tendresse le portrait d’un père de famille quarantenaire dépassé par la vie et par ses responsabilités. Le dernier film en date du duo, Adieu Berthe, l’enterrement de Mémé, présente des personnages et des situations d’une banalité similaire, et traduit une plaisante continuité.

Dans Adieu Berthe, Denis Podalydès est Armand, un pharmacien de Chatou, dans les Yvelines. Un rien lunaire, le crâne dégarni, il parcourt la ville en trottinette électrique. Il échoue à communiquer avec son geek de fils ainsi qu’avec son père (amusant Pierre Arditi), un malade d’Alzheimer qui ne pense qu’à boire. Le cœur d’Armand est partagé entre deux femmes : d’un côté, il ne veut pas quitter son épouse (touchante Isabelle Candelier) parce qu’il l’aime encore et parce qu’il vit au crochet de sa belle famille ; de l’autre, il a une maîtresse fantasque et envahissante (Valérie Lemercier, toujours aussi épatante). Incapable de prendre une décision, cet éternel adolescent vit dans le compromis mais se réfugie dans des illusions. La mort de Berthe, sa mémé, va bouleverser son quotidien et mettre en péril l’équilibre de cette double vie.

Les frères Podalydès, auteurs d’un cinéma subtil, fait de détails, jettent un regard ironique sur le trivial, s’amusant des emmerdes d’Armand et riant de ses textos. Bien sûr, ils moquent le débat récurrent dans notre société entre incinération et enterrement mais surtout, ils s’en donnent en particulier à cœur joie pour tourner en dérision l’univers sordide des pompes funèbres et le caractère grotesque de ces moments douloureux que sont les enterrements. Les Podalydès critiquent la marchandisation de la mort : « dead line » pour l’achat de pierres tombales, revente de cercueils sur ebay, urnes qui ressemblent à des thermos, enterrements cheap ou cérémonie de luxe avec bières « high tech » et éclairages « twilight » spectaculaires. Michel Villermoz, coutumier de bande Podalydès, use de son physique et de sa diction étrange étranges pour incarner un grand maître de la mort, tout de noir vêtu.

Derrière la comédie d’humour noir, Adieu Berthe recèle des interrogations plus profondes. Que laisse un individu à sa mort ? Que savons-nous de nos ascendants ? Cachottière, Mémé Berthe emporte bien des secrets dans sa tombe. Mais, au terme de ces quelques jours drolatiques de préparation de l’enterrement, Armand retient une leçon de sa vieille grand mère : il faut ré-enchanter la vie, donner à chaque jour un peu de magie. Berthe, en son temps, avait espéré partir avec un prestidigitateur. Armand, lui, fait des tours de magie pour épater la fille de sa maitresse et tient probablement cette passion de son aïeule. Acceptant d’illusionner (et de s’illusionner), Armand refusera finalement de choisir entre ses deux amours et promettra, en un brillant tour de passe-passe, à chacune de revenir… La vie, un peu absurde, souvent grotesque, doit être transformée par l’illusion, nous dit Adieu, Berthe. Comme dans un tour de magie, il faut briller avant de disparaître. Il faut faire de son cercueil une malle des Indes.

Toujours très juste, Adieu Berthe, l’enterrement de Mémé émeut par son regard tendre et moqueur. Il touchera d’autant plus le spectateur si celui-ci a déjà vécu la mort d’un proche et l’embarras d’un enterrement.

26.06.12.

mardi 3 juillet 2012

La Citta si difende / Traqué dans la Ville (1951) de Pietro Germi

La Cinémathèque française propose en ce mois de juin une programmation qui retrace l’histoire du cinéma criminel italien et invite à s’interroger sur l’existence d’un film noir à l’italienne. Présenté en ouverture, Traqué dans la Ville constitue une illustration des liens forts qui unissent le cinéma américain et le cinéma italien dans les années 40.

Au jeu des influences, il est difficile de dire quelle cinématographie marque l’autre : d’une part, le néoréalisme, présenté avec succès aux Etats-Unis, a joué un rôle décisif dans le virage réaliste pris par une part importante de la production hollywoodienne de l’après-guerre ; d’autre part, des films comme Traqué dans la Ville traduisent une volonté de proposer une variation transalpine sur les motifs du film criminel américain. Peut-être peut-on parler ici de contemporanéité, de simultanéité des interrogations des metteurs en scène.

De nos jours, Pietro Germi est surtout connu comme un pilier de la « comédie à l’italienne » des années 60 : Meurtre à l’italienne (1959), Divorce à l’italienne (1961), Ces messieurs dames (1964) et Séduite et abandonnée (1966)[1]figurent désormais parmi les classiques de cette veine. Germi tourna pourtant dans les années 40 et 50 une poignée de drames qui, à défaut d’être ouvertement néoréalistes, sont ancrés dans la réalité de l’Italie d’après-guerre. Germi était un admirateur du Tueur à Gages de Frank Tuttle, et ses premiers films (Le Témoin, Jeunesse perdue, Au Nom de la Loi) mettent en scène des personnages criminels.

Traqué dans la Ville étend les séquences finales de Quand la ville dort (1950) de John Huston et relate le destin de quatre malfrats après un casse. Celui-ci, placé en incipit, prend la forme du vol de la recette d’un match de foot et annonce le hold-up de l’hippodrome de L’Ultime razzia (1956) de Stanley Kubrick. La scène qui suit, avec montage et voix-off, présente le travail de la police comme dans les « police documentaries » américains.

Mais la sympathie du réalisateur et de ses scénaristes (Luigi Comencini, et le duo Federico Fellini/Tullio Pinelli) est du côté des malfaiteurs. Ceux-ci, comme le comprend vite le spectateur, sont condamnés : ce n’est pas la police qui entrainera leur perte mais le poids de la fatalité. Un à un, les complices, exsangues, se font prendre, par malchance ou par maladresse. Leur butin lui-même devient dérisoire, réduit à une poignée de billets mouillés.

Plus victimes que coupables, les protagonistes de Traqué dans la Ville ont été contraint au crime par la misère. L’Italie que présente le film ne semble toujours pas être sorti des malheurs de l’après-guerre: l’un des braqueurs est un pauvre père de famille qui n’arrive pas à subvenir aux besoins de son ménage ; l’autre est un ancien footballeur, jadis célèbre, désormais infirme, qui s’est fait jeter à la rue par sa maîtresse, sorte de femme fatale[2] ; un autre encore est un peintre n’arrive pas à vivre de son art ; le dernier est un jeune délinquant qui n’a pas su se satisfaire des efforts conséquents de ses parents pour qu’il soit heureux.

Proche du pessimisme qui parcourt le film noir américain, Traqué dans la Ville épouse donc en même temps les préoccupations et l’esthétique du néo-réalisme. Le film est tourné de façon documentaire à Rome mais ne montre aucun des lieux touristiques de la Ville éternelle. Traqué dans la Ville nous donne à voir des transports en commun bondés et des terrains vagues, des cages d’escalier sordides et des appartements d’une pièce où s’entassent des familles nombreuses.

Déambulant désespérément dans les rues de la capitale avec son jeune enfant, le père de famille qui a mis en danger son couple n’est pas sans rappeler Le voleur de bicyclette. Il se donnera la mort dans un champ à l’issue d’une scène particulièrement tragique où l’agilité de la caméra évoque le cinéma russe et Mikhaïl Kalatozov. Comme souvent dans le cinéma d’influence néoréaliste, le film n’est pas dénué de lyrisme comme dans ce final spectaculaire mais caricatural où une « mama » convainc son enfant, debout face au vide et poursuivi par les autorités, de se rendre.

Entre le noir américain et le néo-réalisme, Traqué dans la Ville inaugure avec force ce mois italien à la Cinémathèque.

13.06.12.

[1] Le film fut récompensé par une palme d’or à Cannes (ex-aequo avec Un Homme en Une femme)

[2] Interprétée par Gina Lollobrigida.