Фауст / Faust (2012) d’Alexandre Sokourov

Avec Faust, Alexandre Sokourov achève une tétralogie centrée sur les effets corrupteurs du pouvoir : les trois premiers titres étaient consacrés à Hitler (Moloch), Lénine (Taurus) et Hirohito (Le Soleil). Plutôt que du Faust de Christopher Marlowe, le Faust de Sokourov se veut une adaptation de l’œuvre de Goethe, même s’il semble faire des emprunts au roman de Thomas Mann datant de 1947. Mais le drame de Goethe lui-même n’est qu’une succession de réécritures et ce corpus originel offre donc des formes diverses, des discours contradictoires. 

D’emblée, le film fait le choix de plonger le spectateur dans la matière philosophique, dans les réflexions prométhéennes qui font la valeur de ce mythe moderne qu’est Faust. Le spectateur assiste péniblement aux élucubrations théoriques du docteur avec le diable : le film, qui durera plus de 2h, sera donc bavard et les discussions, élaborées et interminables, sur l’existence de Dieu et les limites du scientisme ne sont pas faciles à suivre.

Le spectateur, bercé par le discours incessant et abscons des personnages, se concentre sur les images marquantes que le film lui propose. Ainsi, le malin, loin du démon ailé du film de Murnau, prend ici l’apparence d’un repoussant et grotesque homme-cochon, affublé d’un sexe minuscule au niveau du derrière et qui se livre aux pires obscénités : le diable défèque dans une église, embrasse des statues de vierge Marie et immerge son corps nu dans un bain au milieu de jeunes blanchisseuses. Plus tard, un homoncule monstrueux respirera dans un flacon trop étroit, incarnation des dangers de la science, tandis que des sexes, saisis en gros plans, viennent rappeler l’origine de l’humanité. Dans Faust de Sokourov, les images parlent plus que toutes les conversations.

L’imaginaire visuel germanique est convoqué par Sokourov : le cinéaste, recrée les paysages romantiques de Caspard David Friedrich et les scènes de genre de la peinture des écoles du Nord: un petit village situé sur le flanc d’une imposante montagne, un désert de glace et de rocailles, une forêt embrumée et un enterrement au petit matin, une fenêtre baignant dans la lumière et une femme qui s'y penche… Les citations de Sokourov sont picturales, son film fourmille d’un bestiaire insolite, regorge de détails véritablement pittoresques.

Malheureusement, la mise en scène s’avère inutilement complexe. Sans justification aucune, Sokorouv s’amuse tout à déformer le cadre et diffusant en 4 :3 des images tournées en 16/9. Cette anomalie (maléfique ?) trouble, renvoie probablement à l’anamorphose, un procédé qui, à l’instar du crâne dissimulé dans les Ambassadeurs d’Holbein, doit induire une dimension différente, inviter à un déplacement du regard. Ici, il n’y a rien de caché dans l’image, juste une image indéchiffrable quand elle est tordue, encombrée quand elle retrouve ses proportions normales.  De plus, certains effets agacent comme ce ralenti nimbé d'une lumière d’un blanc immaculé qui vient naïvement souligner la pureté de la belle Marguerite.

 

Le Faust de Sokorouv a été encensé par la critique. Pourtant, le film n’est pas loin de l’esbroufe, comptant sur des sentences philosophiques en pagaille et une incontestable beauté plastique certaine pour impressionner le spectateur. Mais cet ambitieux Faust parait brouillon, manquant de cette simplification nécessaire au cinéma. Il ne faut pas déformer l’image, il faut la composer avant, éventuellement, de la décomposer. La vapeur des geysers sur laquelle se clôt le film vient rappeler la nature de ce Faust : fumeuse.

 

04.07.12. 

Στέλλα / Stella, femme libre (1955) de Michael Cacoyannis

Deuxième film de Michael Cacoyannis, le futur réalisateur de Zorba le Grec, Stella marque une date importante dans l’histoire du cinéma grec qui jusqu’alors ne connaissait qu’une production peu active[1]. A l’opposé des « films en fustanelle » (idylles bucoliques ou drames sociaux fortement marqués par la culture traditionnelle), Stella aborde directement la question de la modernité qu’il confronte à la culture passée.

 

L’incipit très original de Stella voit un homme déambuler la nuit dans les rues d’Athènes. Les indications du générique sont inscrites sur des pancartes parsemées dans le décor que traverse le personnage. On s’arrête sur l’affiche du programme d’un cabaret, le « Paradis » : ce soir, Stella chante des "chansons d’amour, de vie et de mort".

Le ton de Stella est donné : il s’agit avant tout d’un mélodrame, au sens premier du terme, c'est-à-dire une histoire passionnelle bercée par la musique. La belle Stella, chanteuse de cabaret, fait tomber les hommes. Tous sont amoureux d'elle mais Stella défend sa liberté et se réserve le droit d’aimer qui elle veut. Après avoir plaqué un bourgeois dont elle cause indirectement la mort, elle a une aventure passionnée avec un footballer qui la force à l’épouser. Mais Stella refuse finalement le mariage et se laisse assassiner par son amant. 

Stella nous montre une Grèce en pleine mutation, tiraillée entre tradition et modernité. A la bourgeoisie patriarcale d’Alekos, le premier amant de Stella, Cacoyannis oppose la bohème du « Paradis ». Cette opposition trouve une traduction dans les paysages urbains où les ruines antiques coexistent avec les maisons habitées. Avide de changement, Stella veut moderniser son show mais connaît paradoxalement plus de succès avec ses chants traditionnels.

Stella est l’incarnation même d’une mutation qui peine à se faire: elle dispose de son corps comme elle l’entend, fume au lit après l’amour ; elle ne veut plus chanter accompagnée de bouzoukis mais d’un piano ; elle veut quitter le bastringue où elle chante pour aller s’amuser dans les clubs de jazz ; sa chambre est ornée de photos de stars hollywoodiennes qui trahissent son attirance pour le glamour du cinéma. Mais l’indépendance de Stella, son refus de la domination masculine par le mariage, se heurtent aux conventions sociales. A sa sortie du film, Stella fut perçue comme une affirmation de la liberté féminine. 

Si la mort de Stella témoigne du refus de la modernité par une Grèce archaïque, Stella, le film, parvient pour sa part à faire précisément ce pont entre la tradition et la modernité. Le mélodrame subit en effet deux influences différentes. La première est celle de la tragédie antique : le « paradis » constitue une scène théâtrale où les chansons qui explicitent les sentiments des personnages remplacent le chœur antique, reconstitué dans la séquence finale par la foule des Athéniens, témoin du meurtre. Comme dans les tragédies antiques, Stella est condamnée d’emblée : dès qu’elle rencontre Miltos, le spectateur comprend qu’elle court à sa perte, que son destin est joué. Stella elle-même, mise face à un choix irrésoluble entre l’amour et la liberté, se résigne à la mort et l’appelle finalement de ses vœux, en vraie héroïne tragique.

En même temps, la seconde influence de Stella est celle du « women’s pictures » comme la Warner (et d'autres compagnies hollywoodiennes) en produisait dans les années 30 et 40 : le spectateur regarde se mouvoir sur l'écran une « vamp », une femme indépendante qui collectionne les prétendants et se soucie peu de la morale. Mais, à la différence des stéréotypes imposés par Bette Davis ou Joan Crawford, le personnage de Stella, interprété par Melina Mercouri, demeure néanmoins positif : la femme du peuple, sincère et volontaire, l’emporte sur la fille de peu de vertu, suscitant l’admiration de son entourage.

Pour le film, Cacoyannis a travaillé avec des artistes grecs renommés de l’après guerre : le scénario est une adaptation d'une pièce d’Iakovos Kambanéllis, les décors ont été réalisés par le peintre Yannis Tasrouchis alors que la musique est interprétée par des grands noms de la musique locale (Mános Hadjidákis[2], Vassilis Tsitsanisn et Sofia Vembo). Le réalisateur combine une approche documentaire héritée du néoréalisme italien avec des effets de mise en scène cinglants: cadrages de biais pour souligner la jalousie d’Alekos, montage parallèle opposant le jazz et les bouzoukis, final grandiose alternant les mouvements de caméra suivant les personnages et un plan d’ensemble statique et en plongée pour renforcer la tension de la scène… 

Avec ce portrait d’une femme qui se libère du poids de la société patriarcale traditionnelle, le Stella de Cacoyannis ébranle le cinéma grec. Présenté à Cannes en 1955 et accompagné d'un fort succès public, le film impose une vedette nationale (Melina Mercouri) et ouvre la voie au « nouveau cinéma grec ».

25.07.12.

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[1] Entre 1945 et 1950, la production s'élève à moins de dix films par an. De 1951 à 1955, elle dépasse la dizaine. Après Stella, la production connaît un essort consiédrablr: 26 films en 1956, 28 films en 1957, 38 films en 1958, 59 films en 1959 et même 68 films en 1960. Pour aller plus loin, voir les chiffres proposés par Aglae Mitropoulos dans son livre Découverte du cinéma grec, éditions Seghers, collection cinéma club, 1968, p127-136.

[2] Hadjidakis a reçu en 1961 l'oscar de la meilleure chanson Les enfants du Dimanche pour Jamais le Dimanche de Jules Dassin.

Il Bandito / Le Bandit (1946) d’Alberto Lattuada

Assistant réalisateur de Mario Soldati sur Piccolo mondo antico (1941) et de Ferdinando Maria Poggioli sur Sissignora (1942), Alberto Lattuada est d’abord associé à la tendance "calligraphique". Il débute sa carrière de réalisateur en 1943 avec Giacomo l'idealista. Diffusé par la cinémathèque dans le cadre d’une programmation intitulée « films noirs à l’italienne », Le Bandit, quatrième film du cinéaste, sorti en 1946, voit Lattuada opérer la rencontre du néo-réalisme avec le film de gangsters américain.

La première partie du Bandit est fortement influencée par les méthodes du cinéma néoréaliste. A la fin de la guerre, deux soldats italiens reviennent dans leur pays natal après des années de captivité en Allemagne. Trains bondés, MP’s dans les rues, villes en ruine et pénurie les attendent. Les anciens combattants, laissés pour compte, sont les premières victimes de la guerre : ils crèvent la faim mais on refuse de verser leurs pensions. Devant sa maison bombardée, Ernesto apprend que sa mère est morte[1] ; errant dans la rue, il découvre que sa sœur se prostitue dans un bordel… Tournée en décors naturels, cette partie du Bandit évoque les films de Rosselini ou de De Sica : on y voit des visages las et mal rasés, la misère et le pessimisme de l’Italie d’après guerre.

Ernesto commet ensuite un meurtre en essayant de délivrer sa sœur de son souteneur. Recherché par la police, il trouve refuge chez une chef de gang, interprétée par Anna Magnani, star du cinéma néoréaliste. Une ellipse audacieuse nous épargne l’ascension du personnage dans la pègre : il devient l’amant de la patronne et le nouveau chef de sa bande. Commence alors la seconde partie du Bandit, influencée elle par le film de gangsters américain.

Ernesto a désormais toute la panoplie du gangster (chapeau et veste à rayure, sbires inquiétants) et son interprète, Amedeo Nazzari (aux airs d’Errol Flynn, petite moustache incluse), contribue à « américaniser » le personnage. Esthétiquement, le film subit l’influence du noir américain avec des scènes nocturnes privilégiant les jeux d’ombres. Dramatiquement, Le Bandit comprend quelques unes des situations et des séquences classiques du genre : on assiste ainsi à la rivalité entre le chef du gang et un de ses « seconds » alors que le hold up d’une soirée bourgeoise le soir du 31 décembre fait directement penser au Petit César.

Le final voit Ernesto traqué par la police dans la montagne. On n’est pas loin du High Sierra (1941) de Raoul Walsh où les hauteurs symbolisent un désir d’élévation du gangster qui veut laisser derrière lui son passé criminel. La symbolique de l’élévation morale du héros dans les montagnes, lieu de refuge et de liberté, est également héritière de l’imaginaire des résistants. Car Le Bandit convoque aussi le mythe du maquisard : le gangster, dans la société injuste de l’après-guerre, n’est-il pas le successeur du militant antifasciste ?

Dans la seconde moitié du film, le mélodrame ressurgit. Ernesto se rachète avant de mourir en prenant sous son aile protectrice la petite fille de son ancien ami. Cet aspect sentimental convainc moins que la noirceur du récit. Le plan final, typique du cinéma classique hollywoodien, traduit visuellement la destinée et les paradoxes du héros : aux pieds de la montagne, gît Ernesto, abattu par la police; de sa main ensanglantée, tombe un petit jouet que le brigand avait offert à l’enfant. Le crime ne paie pas mais Ernesto, qui a choisi l’illégalité pour se révolter contre l’injuste, a conservé sa pureté.

A mi chemin entre le néo-réalisme et le film de gangsters américain, le très réussi Bandit de Lattuada bénéficie d’une mise en scène élégante et d’un scénario classique et concis. Le film s’impose comme une date dans l’histoire du cinéma policier italien[2].

04.07.12.

 

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[1] Dans une séquence surprenante où un air d’Ella Fitzgerald est utilisée de façon très moderne comme contrepoint musical.

[2] Le film fit d’ailleurs délirer Paul Éluard, spectateur du Festival de Cannes en 1946 où le film fut montré. Le poète français écrivait ainsi : « On ose montrer dans ce film une réponse aussi bien à son désir d'un meilleur sort après ses souffrances qu'à ses rêves érotiques. » (in Office professionnel du cinéma, Cannes, 1946).

L’Alpagueur (1976) de Philippe Labro

L’Alpagueur est le cinquième film de Philippe Labro et la deuxième collaboration du réalisateur avec Jean-Paul Belmondo après L’Héritier (1973). Le film confirme le tournant commercial de la carrière de « Bebel », enclenchée après l’échec de Stavisky… (1974) d’Alain Resnais. En même temps, tourné trois ans après la mort de Jean-Pierre Melville, mentor de Labro, L’Alpagueur subit l’influence de l’auteur de Samouraï.  

Belmondo incarne « l’alpagueur », mercenaire à la solde des services secrets français[1]. On lui demande de mettre la main sur « l’épervier » (Bruno Cremer, très inquiétant), un dangereux braqueur. Contre toute attente, le film ne suit pas la course-poursuite entre les deux hommes. Au contraire, le récit se permet de nombreux détours : l’Alpagueur démantèle un réseau de prostitution mené par des flics ripoux, il fait un séjour en prison  et règle ses comptes avec le syndicat du crime avant de se mettre en chasse de l’épervier dans les quinze dernières minutes du film.

Le début de L’Alpagueur est placé sous le signe de Melville : le début avec le décor d’une ville portuaire, comme dans l’incipit d’Un Flic, la lumière froide et bleutée et le personnage du tueur à gages silencieux, donné d’emblée comme une figure mythique, sans psychologie, évoquent le cinéma de l’ « homme au Stetson ». En plus de Belmondo, vedette du Doulos et de L’Aîné des Ferchaux, on aperçoit aussi furtivement dans L’Alpagueur Jean Negroni, acteur qui jouait un personnage secondaire dans Le Deuxième souffle. Comme les films de Melville, L’Alpagueur est un « film d’hommes » : il n’y a pas un seul personnage féminin, même mineur ! La première partie de L’Alpagueur s’apparente donc à un film de genre épuré, austère et sans fioriture. En un mot, melvillien.

Par la suite, le film de Labro prend un tour plus décontracté. L’alpagueur est une sorte de super-héros : il n’est connu que par son surnom et il se tire toujours de situations compliquées, sans le moindre effort apparent. Ainsi, il s’évade de prison avec un jeune loup qu’il s’amuse à « former ». Quelques scènes d’action (avec des cascades de Rémy Julienne, bien entendu), des détails surprenants (un tueur à gages n’a pas envie de se salir et un commissaire qui se gratte les couilles) et des répliques amusants de Jacques Lanzmann (« La chambre de ton patron ou tu veux un robinet en plastique ?» clame Belmondo en braquant son fusil sur les couilles de son interlocuteur) contribuent également à éloigner le sérieux qui régnait jusque là.

S’écartant des canons melvilliens, L’Alpagueur voit alors Labro revendiquer ouvertement l’influence de Peckinpah. On décèle dans le film une même façon de mettre en scène une violence crue. Le montage, haché et elliptique, est par ailleurs aussi audacieux que dans les films du réalisateur de La Horde sauvage. La séquence de règlement de comptes au fusil à pompe dans un hôtel miteux évoque Guet Apens (1972) de « Bloody Sam ».  Enfin, le scénario, avec des agents privés au service des pouvoirs publics pour accomplir les sales besognes, n’est pas sans faire penser à Tueur d’Elite, sorti l’année précédente aux Etats-Unis. 

Sous ses airs de divertissement, L’Alpagueur épouse des thématiques récurrentes du cinéma des années 70. Tout d’abord, on y décèle une angoisse paranoïaque, une méfiance vis-à-vis de ceux qui gouvernent : employé en sous-main par l’Etat, « l’alpagueur » travaille dans l’ombre pour des autorités lâches, aux moyens contestables. Autre topos des années 70 présent dans L’Alpagueur, plus spécifique au cinéma français : la mélancolie de la banlieue. Comme dans les films de Jean-Pierre Melville, comme dans ceux de Robert Enrico (Les Aventuriers et Les Caids) ou comme dans les premières séquences de Mélodie en sous-sol, la banlieue vient dire ici la fin de la nature, la disparition de la rêverie, la mort de l’aventure. Le paysage de ces terrains vagues, de ces barres de béton et de ces pavillons isolés de région parisienne est complété par les décors froids des parkings, des aéroports et des prisons où se déroule L’Alpagueur.

Dans le cinéma français post-68, ces lieux n’ont plus qu’un contrepoint utopique : la mer, une ile chantée par Jacques Brel en 1962, cet horizon utopique, cet « ailleurs » inatteignable. C’est le Congo des Aventuriers (1966, Robert Enrico), c’est l’Afrique noire ou l’Amérique latine de L’Aventure, c’est l’Aventure (1972, Claude Lelouch), c’est l’archipel où s’est retiré le businessman devenu Robinson misanthrope dans le contemporain Le Sauvage (1975, Jean-Paul Rappeneau) ou dans Itinéraire d’un Enfant gâté (1981, toujours Claude Lelouch, également avec Belmondo).

L’Alpagueur parle à son coéquipier d’une île déserte où il vivrait mais l’évocation de ce lieu n’est qu’un flash, tellement bref qu’on en vient à douter de son existence. Que faire dans ce monde morne, fini ? De façon significative, le titre original de L’Alpagueur était « Les Animaux dans La Jungle ». La jungle, en 1976, n’est plus celle des Tropiques mais la jungle de l’asphalte, la jungle des villes dont sont prisonniers les hommes.

L’Alpagueur a jadis été chasseur de fauves ; par goût de la chasse, il tue désormais des hommes, le gibier le plus dangereux, pour reprendre l’expression du Comte Zarroff. L’épervier, lui, n’est pas très éloigné de cette recherche presque pascalienne d’une distraction : pédéraste refoulé, également associé à l’exotisme (il est steward pour une compagnie d’aviation), il tue froidement, comme s’il recherchait des fortes sensations.

La solitude, le désintéressement, l’anonymat (on ne connaîtra jamais leurs véritables noms, juste leurs noms d’emprunt), les travestissements nombreux sont autant de points communs entre l’épervier et l’alpagueur, personnages hors normes dans notre société médiocre. Mais la comparaison révèle avant tout un jeu d’opposition : alors que l’alpageur nous apparaît comme l’une des dernières figures héroïques, l’épervier semble son double maléfique.

L’Alapagueur est donc une demi-réussite : croisement entre Melville et Peckinpah, c’est un film-charnière qui annonce les « films du dimanche » à venir dans la filmographie de Belmondo. Les thématiques du cinéma des années 70 (la désillusion de la banlieue et la fin de l’aventure) séduisent mais le récit, mal rythmé, s’avère trop hésitant pour pleinement convaincre. Le succès public de L’Alpagueur (dans les vingt premiers films de l’année, tout de même) fut moindre que celui des autres films de Belmondo de l’époque. Labro se retira quelque temps du cinéma, n’y revenant qu’en 1983 avec La Crime.

18.07.12.

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[1] Dans la filmographie de Belmondo, l’alpagueur, héritier du Samourai, préfigure le personnage de Joss Beaumont dans Le Professionnel (1981) de Georges Lautner.

The Eiger Sanction / La Sanction (1975) de Clint Eastwood

Adaptation d’un best-seller, La Sanction est le quatrième film mis en scène par Clint Eastwood. Ce thriller alpiniste constitue le  premier faux pas dans la carrière du réalisateur, promis aux plus hauts sommets comme aux pires dévissages.

De prime abord, comme plus tard Firefox,[1] La Sanction s’apparente à un film d’espionnage à la James Bond : un héros sportif et charismatique, C2, une organisation secrète internationalisée, une délocalisation permanente du récit pour redonner du souffle à l’action… Le film s’ouvre même par l’élimination d’un agent dans un pays d’Europe de l’Est, on parle de microfilms: l’atmosphère fleure bon la guerre froide.

Eastwood incarne l’improbable Dr Hemlock, ancien tueur à gages d’une mystérieuse « organisation » qui s’est reconverti dans l'enseignement : il est devenu professeur d’art dans une université et collectionne des toiles de maître. Difficile de croire que le très terre-à-terre Clint cultive une passion cachée pour Renoir et Matisse mais le film ne nous laisse pas le temps de nous attarder sur cette aberration : rattrapé par son passé, Hemlock est chargé de « sanctionner » (comprendre assassiner) un ennemi de C2. Il ne connaît pas l’identité de sa cible : il sait juste qu’il s’agit d’un des membres d'une équipe d'escalade qui projette d’escaler l'Eiger, dans les Alpes, et qu’il boîte.

Sûr de son « sex appeal », Eastwood, comme l’agent 007, se fait draguer par toutes les femmes qu’il rencontre. Mais le jeu simpliste de l’acteur (mutisme constant, regard froid et visage grimaçant, lorsqu’il faut  exprimer le mécontentement) agace. Le scénario, débile à souhait, met en scène des personnages secondaires tout aussi grotesques que l’on pense au personnage de sicaire pédéraste, traité avec une homophobie explicite[2], au chef de l’organisation, albinos ex-nazi et aveugle, vivant dans le noir. Par ailleurs, s’ajoutent à cette galerie une black toute droit sortie d’un film de la Blaxploitation et jouée par Vonetta McGee et un insupportable entraineur, horriblement vulgaire, campé par George Kennedy, qui donnait déjà la réplique à Clint Eastwood dans Le Canardeur (1975) .

L’originalité de La Sanction réside en fait dans la dernière demi-heure, située dans le grand froid de l’Eiger et véritable préfiguration de Cliffhanger (1993, Renny Harlin). Le fait que Clint Eastwood, alors en pleine période « facho », s’intéresse alors à la montagne invite à dresser des parallèles inattendus avec l’engouement des Nazis pour les films de montagne… Le thriller de montagne intrigue et bénéficie d’images impressionnantes : plans en hélicoptères, décors grandioses et cascades réellement effectuées par les comédiens. 

A cause d’un scénario bidon et d’une interprétation douteuse, La Sanction a des airs de film du dimanche soir : jamais clairement nul mais toujours médiocre.

10.07.12.

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[1] Firefox représente également cette tentation, pour Clint Eastwood, du film d’espionnage. Les deux films prennent d’ailleurs un même point de départ : un héros jadis à la solde du gouvernement qui a pris sa retraite mais rempile quand le devoir l’appelle.

[2] Dans son film suivant, L’Inspecteur ne renonce jamais, Clint Eastwood éliminera le méchant en s’exclamant « Fruit ! » (c’est-à-dire « pédé ») !

Starbuck (2012) de Ken Scott

Le cinéma canadien ne nous est pas très familier : on sait que quelques natifs ont fait leurs preuves à Hollywood[1] et on connaît quelques metteurs en scène anglophones (Bob Clark, David Cronenberg) ou francophones (Denys Archand, Jean Marc La Vallée ou Xavier Dolan). Starbuck est le deuxième film de Ken Scott, le scénariste de La Grande Séduction (2003) de Jean-François Pouliot. Le sujet et le ton, pour le moins originaux, nous ont séduit.

 

« Starbuck » est le pseudonyme sous lequel David Wozniak a donné son sperme pour une clinique, devenant ainsi malgré lui le géniteur de 533 enfants. David, livreur de la boucherie familiale, est un personnage de looser, pathétique et attachant. Eternel adolescent, ce québécois quarantenaire aux origines polonaises accumule les mauvais choix, porte des t-shirt de geek, cultive du cannabis dans son appartement et est poursuivi par des gangsters dont il est débiteur.

Lorsqu’une centaine de ses descendants essaye de forcer la clinique de fertilité à révéler la véritable identité de « Starbuck », David essaye de reprendre sa vie en main. Quand il reçoit les dossiers des individus en question, il ne peut résister à la tentation de les survoler pour apercevoir qui ils sont. Anonymement, il devient leur ange gardien et découvre la diversité des hommes et femmes à qui il a pu donner vie : un footballer talentueux, un serveur qui rêve d’être acteur, un maître nageur, un gay, un gothique, une suicidaire, un handicapé… Il s’invite même en cachette à un week-end organisé par et pour les « enfants de Starbuck ». Après plusieurs péripéties, David Wozniak finit par révéler son identité et ce, le jour même où sa petite amie accouche de leur premier enfant.  

Posant le problème de la difficulté de passer à l’âge adulte, Starbuck n’est pas éloigné des préoccupations du jeune cinéma américain indépendant. La comédie de Ken Scott épouse une philosophie similaire à celle des films de Wes Anderson : on ne quitte l’enfance que quand on devient soi-même père ; la famille n’est pas soudée par les gênes mais par les liens que l’on tisse avec ses proches.

Ce récit d’apprentissage, confiant dans les valeurs de la famille ou la capacité de chacun à changer et grandir, paraît parfois bien raisonnable. Mais l’absurdité de la situation initiale est poussée jusqu’à son extrême : l’affaire est médiatisée, donnant lieu à un procès et à un débat de société. Le scénario est brillant et l’humour, toujours présent, côtoie des situations plus dramatiques. De plus, l’originalité du ton est renforcée pour le spectateur français  par les accents québécois. Avec Starbuck, on découvre un Canada bizarre : une société américanisée, un peu folklorique et peuplée de gens en quête d’une illusoire et inatteignable normalité. 

Partant d’une idée originale délirante et amusante, Starbuck va jusqu’au bout de son sujet et ne déçoit pas.

 

12.07.12.

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[1] Citons parmi eux: Mack Sennett, Allan Dwan, Mark Robson, Arthur Hiller, Norman Jewison, Sidney Furie, Ted Kotcheff, Roger Spotiwood, Jason et Ivan Reitman, James Cameron, Mary Harron ou encore Paul Haggis.

Way of the Dragon / La Fureur du dragon (1972) de Bruce Lee

Après The Big Boss (1971) et La Fureur de Vaincre (1972), La Fureur du Dragon est le troisième film de Bruce Lee en vedette. Pour l’occasion, le comédien se fait scénariste, réalisateur et producteur pour la première fois de sa brève carrière. Considéré comme un grand classique du film de kung fu, le film ne nous a pas vraiment convaincu.

Contrairement aux autres films de Bruce Lee, La Fureur du dragon adopte un ton résolument comique. Et il faut dire que ce choix représente un handicap pour le film. Bruce Lee joue un jeune hongkongais qui arrive à Rome pour aider le propriétaire d'un restaurant chinois assailli par la mafia. Le personnage de Bruce Lee est un idiot fini : il gargouille du ventre, demande constamment où sont les toilettes et ne pense qu’à manger. Ce paysan ne comprend rien aux mœurs locales et est sensé susciter l’hilarité à ses dépends.

Le film s’attarde dans le registre comique et retarde malicieusement  l’arrivée de l’action. Dans sa seconde moitié, La Fureur du Dragon accumule les séquences de bagarres. La prédominance de l’action et la sottise sans appel du scénario[1] donnent au spectateur un sentiment d’abrutissement. La récurrence des mêmes décors kitsch (le bureau du méchant, l’auberge sordide où bosse Bruce Lee et l’appartement de sa copine) n’est même pas contrebalancée par les plans tournés en décors naturels, peu nombreux et privilégiant une Rome de carte postale.

Si le film s’amuse de l’inadaptation de son héros, incapable de saisir l’attrait des jardins romains ou les comportements des italiens, La Fureur du dragon véhicule surtout un refus de l’Occident. Le grand méchant, américain, est un patron capitaliste caricatural, lui-même affublé d’un sbire chinetoque jouant la grande folle. Les autres américains sont soit les hommes de main du méchant, gros bras sans cervelle[2], soit des touristes naïfs. A la vilenie des gangsters répond la pureté du personnage principal, corollaire de sa simplification et comparable à celle d’un enfant. Le film se clôt par une citation du héros prônant la loi du fort. Face à un Occident cupide et décadent, la Chine a trouvé le prophète de son avènement futur : Bruce Lee !

Restent alors les scènes action, plutôt spectaculaires (les ralentis ainsi que le physique et le talent de Bruce Lee y contribuent) mais assez « assommantes ». Le final confronte Bruce Lee à Chuck Norris dans un décor bidon de Colisée et- s’achève bien évidemment par la victoire de l’asiatique. Dans cette séquence (entre autres), le film subit l’influence du western spaghetti : gros plans sur les yeux à la façon de Sergio Leone et plagiat de la musique d’Il était une fois dans l’Ouest (guitare dissonante et chœurs de femmes) sont de rigueur pour filmer le personnage de Chuck Norris. 

Oscillant entre un humour nigaud et une action débile, La Fureur du dragon de Bruce Lee relève clairement du cinéma bis. Mais, comme souvent, si le divertissement est bête, il n’est pas sans charme. On préfèrerait voir Opération Dragon, destiné au marché américain et que l’on dit délesté du comique bas de gamme.

06.07.12.

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[1] A la fin, l’oncle de la copine de Bruce Lee, le cuisinier du restaurant, se retourne contre le dieu du kung fu car il préfère que son restaurant ferme : il pourra ainsi obtenir une prime de licenciement ! A ce retournement de situation, le spectateur ne sait s’il faut rire ou pleurer.

[2] Pour vaincre Bruce Lee, le méchant fait appel à deux experts du kung fu : si le premier, joué par Chuck Norris, est un américain, le second, sans surprise, est un japonais, représentant d’une nation ennemie séculaire de la Chine.