Roméo et Juliette (1968) de Franco Zeffirelli

Après une adaptation de La Mégère apprivoisée (1967), Franco Zeffirelli transpose une seconde fois Shakespeare à l'écran avec une nouvelle version de Roméo et Juliette. Le film tranche alors avec les adaptations cinématographiques engoncées du dramaturge qui prévalent encore largement. Le renouveau d'intérêt pour Shakespeare à cette époque (la Royal Shakespeare Company crée en 1960 par Peter Hall, sort un premier film également en 1968), tend à remettre en cause le "monopole" de Laurence Olivier (qui jouait encore Othello en 1965). Néanmoins, Zefferilli rend hommage au célèbre interprète du dramaturge en lui confiant la voix-off narratrice de son Roméo et Juliette.

 

Pour éviter les dangers du théâtral filmé, Zeffirelli s'appuie en effet sur deux choix radicaux de mise en scène. Tout d'abord, le réalisateur aère la pièce en tournant non pas en studio mais dans des décors naturels, dans les rues et dans les palais de Pienza, de Sienne... Ensuite, il fait appel à de jeunes comédiens pour interpréter le fameux couple d'amoureux: la candeur de ces visages neufs et adolescents (les comédiens sont âgés de 16 et 17 ans) apporte à la tragique romance une grâce évidente. On est donc loin de la version hollywoodienne réalisée par George Cukor en 1935 et où Roméo était interprété par un Leslie Howard quarantenaire.

 

Cette nouvelle version de Roméo et Juliette, histoire d'une victoire de l'Amour sur la Haine, semble tout à fait trouver sa place dans le cinéma de l'époque (le film est sorti en 1968, rappelons le et fut un grand succès). Ici, Roméo a des airs du chanteur flower power Donovan[1] (qui collaborera avec Zeffirelli sur son film suivant, François et le chemin du Soleil) alors que Juliette, interprétée par une actrice d'origine sud-américaine, nous fait penser à la chanteuse folk Joan Baez. Une scène de nue choqua le public le de l'époque (en raison de l'âge des acteurs) mais s'inscrit en fait dans une volonté de montrer l'amour physique entre les jeunes, à une époque d'émancipation sexuelle.

 

On sent que Zeffirelli est inspiré par son projet et signe un film lyrique (splendide et célèbre thème composé par Nino Rota), d'une grande beauté visuelle (costumes, couleurs) et avec du souffle (scènes de duels enjoués). On n'est donc pas étonner de découvrir le fort intérêt du cinéaste pour l'opéra.

 

16.07.13.

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[1] Selon l'autobiographie de Zeffirelli, le réalisateur avait pensé confier à l'origine le rôle à Paul McCartney.

Les Grandes Familles (1958) de Denys de La Patellière

Après Gas-oil (1955) et Le rouge est mis (1957) de Gilles Grangier, Les Grandes Familles est le troisième film de Jean Gabin dialogué par Michel Audiard. Il s'agit d'une adaptation du prix Goncourt de 1948 écrit par Maurice Druon, écrivain de droite, gaulliste et catholique. Retravaillé par Michel Audiard, le film de Denys de la Patellière est marqué par une touche profondément populiste et critique envers le pouvoir et l'argent.

 

 

Les "Grandes Familles". L'expression des "Grandes Familles", popularisée par le roman de Maurice Druon, évoque celle des "deux cent Familles de France", née dans le prologue du film de Jean Renoir La Vie est à nous (1936), financé par le parti communiste: «La France n’est pas aux Français, car elle est aux deux cent Familles ; la France n’est pas aux Français, car elle est à ceux qui la pillent ». Cette expression, qui sera même reprise par Edouard Daladier dans un de ses discours, renvoie aux deux cent membres de l'Assemblée générale de la Banque de France, chargés de désigner les quinze membres du Conseil de régence de la Banque de France, l’exécutif de l’institution. L'idée est la suivante: des grands patrons accaparent la richesse nationale et influent fortement sur les instances décisoires du pays.

 

Une critique de l'oligarchie. La "Grande Famille" du film de La Patellière, c'est la famille Shloulder qui  concentre les pouvoirs et richesses en gérant une usine de sucrerie et des mines, ainsi qu'un journal et une banque. Noël Shoudler[1], également vice-président du FMI, connait tous les rouages de la Bourse et apparaît comme un véritable magnat français. Il règne en maître sur la "Grande Famille" fortunée, composée de gens illustres, représentants des différentes instances: un médecin, un militaire, un ecclésiastique... Tout ce beau monde est croqué avec un regard satirique: les faux modestes recherchent le prestige alors que les autres se reposent sur les privilèges de l'influente famille. Ce monde, Maurice Druon, le connait assez bien pour le moquer: le poète et écrivain catholique qui décède au début du récit est peut-être un double de l'auteur alors que l'académie française (que désire intégrer le médecin de la famille) a accueilli en ses rangs le créateur des Rois Maudits.

 

Jean Gabin, du jeune héros romantique au patriarche vétuste. Avec des films comme Touchez pas au Grisbi (1953) de Jacques Becker et En Cas de Malheur (1958) de Claude Autant-Lara, Jean Gabin met à mal son personnage cinématographique d'avant guerre de jeune héros romantique, prolétaire et victime du destin. Gabin devient un quinquagénaire bien installé dans la vie sociale, un homme ravagé par le démon de midi et les garces naturalistes. Avec Les Grandes Familles, Jean Gabin commence à se spécialiser dans des rôles de patriarches massifs et bougons. Par la suite, Denys De La Patellière retrouvera l'acteur pour Rue des Praires (1959), où ce dernier interprète un veuf qui doit s'occuper seul de ses trois enfants.

 

Une figure patriarcale ambigüe. L'interprétation par Gabin du père Shoulder révèle un personnage complexe. D'un côté, Jean Gabin incarne une force paternaliste nécessaire (comme le futur Président d'Henri Verneuil), le véritable pilier d'une famille oisive et profiteuse. Seul lui est capable de diriger avec travail et énergie les différentes affaires de la maison Shoulder. Néanmoins, le père Shoudler apparait également comme un vieux lion, un homme d'un autre temps quelque peu réactionnaire, s'opposant ainsi à la volonté de son fils (interprété par Jean Desailly, un acteur de la nouvelle génération) de moderniser la mise en page du journal familial[2]. Tyrannique, parfois intolérant, il se fait même traiter de "monstre" par sa belle-fille: c'est en effet son manque de tact et de sensibilité qui le mèneront à être indirectement responsable du suicide de son fils. Le père Shoulder voulait préserver sa famille des malheurs de la vie mais l'argent l'a rendu malade. Le dernier plan du film verra le père Shoulder marcher solitairement sous les arcades du palais Brongniart: faut-il plaindre le personnage saturnesque ou faut-il le blâmer ?

 

Une saga familiale. Les Grandes Familles apparaît comme l'équivalent français de mélodrames américains comme Dallas ou Ecrit sur du Vent (1956) de Douglas Sirk. Des conflits œdipiens et des jalousies mesquines entretiennent la tragédie familiale où la morale, maintes fois rabâchée, semble être «l'argent ne fait pas le bonheur». Mais là où le mélodrame américain brillait par son lyrisme et sa flamboyance, le film de Denys de la Patellière insiste sur le ton satirique, s'appuyant ainsi sur une brochette de bons comédiens et de seconds rôles: Bernard Blier fascine dans son rôle de secrétaire facétieux alors que Pierre Brasseur excelle dans l'incarnation de la cupidité, le véritable ennemi de l'histoire, à savoir le cousin nouveau riche et mal élevé, fourbe et revanchard.

 

 

Critique envers le pouvoir et l'argent, Les Grandes Familles révèle la face populiste du cinéma de la qualité française.

 

16.07.13.

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[1] Pour le personnage de Noël Shoulder, Maurice Druon s'est inspiré de Jean Prouvost, industriel ayant fait fortune dans le textile, également patron de presse (Paris-Soir et Match, l'ancêtre de Paris-Match). Le nom de Shoudler évoque aussi celui de Schueller, les fondateur de L'Oréal, et de Wendell, dynastie industrielle de maîtres de forges et propriétaire des aciéries de Lorraine.

[2] Le premier film de La Patellière, Les Aristocrates (1955), d'après Michel de Saint-Pierre (écrivain de droite et académicien, comme Druon), révèle la prédilection du réalisateur pour ce sujet: dans ce film, un noble voit son autorité remise en cause au sein de sa famille suite à l'arrivée d'un parvenu. Comme les Shoulder, la famille de Maubrun se voit tiraillée entre tradition et modernité. Au niveau cinématographique, comme dans les Grandes Familles, ce conflit est matérialisé par la confrontation de deux générations d'acteurs, entre l'ancienne (Pierre Fresnay) et la nouvelle (Maurice Ronet).

Les Enfants du Siècle (1999) de Diane Kurys

Un drame romantique. Célèbre pour ses films autobiographiques et générationnels (Diabolo Menthe, 1977; Cocktail Molotov, 1979), la réalisatrice Diane Kurys transpose à l'écran avec Les Enfants du Siècle la relation mouvementée entre George Sand et Alfred de Musset[1]. Le film s'apparente à un drame romantique, dans tous les sens du terme. Tout d'abord, le film retrace la romance conflictuelle entre les deux écrivains, relation composée de rires et de larmes, de disputes et de retrouvailles, d'amour et de haine. Ensuite, le film recrée l'atmosphère de la période romantique en évoquant les salons littéraires parisiens et les personnalités de l'époque (Delacroix, Sainte-Beuve, Franz Liszt, l'éditeur François Buloz ou encore le critique littéraire Gustave Planche...). On pourrait ainsi voir Les Enfants du siècle comme le Diabolo menthe du romantisme, c'est-à-dire le film rétrospectif, lyrique d'une génération.

 

Diane Kurys signe un film très sincère et premier degré, porté par acteurs aussi sérieux que convaincants (Benoît Magimel et Juliette Binoche). Lyrique, la musique de Luis Bacalov est plus hollywoodienne (violons) que romantique (pas de "chopinade" pianistique). Visuellement, le film est très soigné (costumes et décors) et renvoie à la peinture du XVIIIème et XIXème siècles (le Venise de Canaletto, les portraits d'Ary Scheffer). Face à une reconstitution un peu coincée, une approche un peu érotisante de la romance décoince le film et le rend plus sulfureux.

 

Pour Sainte-Beuve. Comme de nombreux films biographiques sur des artistes, Les Enfants du Siècle semble pleinement assimiler la théorie du critique Sainte-Beuve (incarné dans le film par Denys Podalydès) à savoir qu'il explique les œuvres par la personnalité des auteurs. Ici, l'œuvre romantique de Sand ou de Musset n'est que le reflet de leur vie amoureuse tourmentée. A noter que dans la présentation du couple, la sympathie de la réalisatrice Diane Kurys penche du côté de George Sand, amoureuse patiente, face à un Musset colérique, infidèle et fumeur d'opium.

 

12.07.13.

 

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[1] La relation entre George Sand et Frédéric Chopin, un autre amant de l'écrivaine, avait elle déjà été le sujet de A Song to Remember (1945) de Charles Vidor, de La Note bleue (1990) d'Andrzej Zulawski et de Impromptu (1991) de James Lapine.

L'Anglaise et le Duc (2001) d'Eric Rohmer

Avec Triple Agent (2004) et Les Amours d'Astrée et de Céladon (2007), L'Anglaise et le Duc est l'un des derniers films réalisés par Eric Rohmer. Ce film historique est centré sur la relation authentique entre le duc d'Orléans et Grace Elliott, son ancienne maîtresse d'origine anglaise, pendant la période trouble de la Révolution française.

 

Une reconstitution d'époque de l'époque. Lorsqu'Eric Rohmer s'est attaqué à des films historiques, il s'est toujours soucié de la question de la reconstitution. Alors que dans La Marquise d’O… (1976), il a reconstitué avec réalisme l’Italie du XIXème siècle esquissée par le roman éponyme d’Heinrich Von Kleist, dans Perceval le Gallois (1978), il a retranscrit le Moyen Age selon l'art de l'époque (une naïveté picturale avec des représentations souvent en deux dimensions ainsi que des perspectives disproportionnées).

 

Cette même volonté de déjouer les anachronismes et de faire "authentique", selon l'art de l'époque, se retrouve dans L'Anglaise et le Duc. Ainsi, Rohmer a opté pour des toiles peintes des rues du Paris des années 1790 à la façon des gravures que l'on trouve au musée Carnavalet. décors extérieurs de L'Anglaise et le Duc, les rues de Paris sous la Convention, sont donc des toiles vivantes, où les personnages traversent l'écran dans des plans fixes et aux perspectives figées. Le paradoxe, c'est que Rohmer, pour arriver à cette représentation, presque réactionnaire, fait appel à un procédé moderne, celui des fonds numériques. A plus de 80 ans, Eric Rohmer explore les nouvelles technologies cinématographiques, et fait de l'ancien avec du neuf. Si le choix de reconstitution étonne, il véhicule surtout un sentiment d'artifice et de faux chez le spectateur.

 

 

L'épure rohmeriene. Ce vieux Paris de la peinture du XVIIIème semble faire écho à l'artifice recherché par Rohmer: la musique est absente (sauf l'air de "Ca ira" qui accompagne le générique, soit une musique... d'époque, qui confirme le souci d'authenticité du cinéaste), les décors intérieurs sont tournés en studio et le jeu des comédiens, leurs expressions et leur diction, paraissent bien théâtraux. En détournant le spectateur de la recherche du véridique, Rohmer focalise son attention sur l'intrigue et les enjeux qu'elle met en scène.

 

Opposant l'Anglaise au Duc, Rohmer confronte deux différents comportements d'aristocrates face à la Révolution et à la République naissante: Grace Elliott, plus royaliste que le Roi, tient en horreur le nouveau régime alors que le Duc d'Orléans fraternise avec la Convention, quitte à voter en faveur de la mort de son cousin, le roi Louis XVI. Mais la déroutante audace politique de "Philippe-Egalité", suspecté de projets contradictoires, s'avérera hasardeuse et les Révolutionnaires finiront par l'exécuter. La sympathie de Rohmer va de façon explicite du côté de Grace Elliott et des aristocrates monarchistes: la moralité du Duc paraît douteuse alors que la Révolution, présentée à l'époque de la Terreur, est un ramassis d'idiots et de brutes. Grace Elliott, elle, est une femme d'un autre temps, courageuse et fidèle à ses principes.

 

 

Malgré le pari audacieux pour la reconstitution, L'Anglaise et le Duc ne convint pas vraiment car le film est parfois si théâtral et artificiel qu'il en devient bidon et risible. Frôlant le ridicule en raison de leur fâcheuse mais sincère volonté pour être authentiques, les derniers films de Rohmer (je pense surtout aux Amours d'Astrée et de Céladon) figurent sûrement parmi les moins réussis de son auteur.

 

24.07.13.

Cuisine et Dépendances (1993) de Philippe Muyl

Un film d'origine théâtrale. Adaptation d'une pièce de théâtre écrite par Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri, Cuisine et Dépendances est le film qui va lancer le duo d'auteurs/comédiens qui collaboreront par la suite avec Cédric Klapisch (Un Air de Famille) et Alain Resnais (Smoking/No Smoking; On connait la chanson). Une séquence inaugurale, avec des mouvements de caméra, tournée dans le BHV ainsi qu'une mise en scène mobile parviennent dans une certaine mesure à aérer le huis-clos théâtral. En effet, le film ne se déroule pratiquement que dans la cuisine d'un appartement parisien où un couple de bourgeois a invité des amis de jeunesse à diner pour des retrouvailles[1]. Du théâtre, on retrouve donc une unité de temps (une soirée) et de lieu (le décor de la cuisine, reconstitué en studio) ainsi qu'un nombre limité de protagonistes (les convives, les hôtes, le frère de la maîtresse de maison et un ami de la famille).

 

Une satire de la bourgeoisie parisienne. Cuisine et Dépendances repose donc essentiellement sur ses comédiens et sur ses dialogues savoureux. Ces deux éléments contribuent à donner de la vie et de la justesse à la peinture de la société bourgeoise et parisienne de nos jours. La maîtresse de maison est une mère au foyer dépressive; son mari s'est lui enfermé dans une routine; l'ami de la famille est un bougon asociale alors que le frère est un éternel trentenaire irresponsable, amoureux de "pépées" et de poker. Face à eux, les invités symbolisent la réussite: le mari, absent de l'écran, brille néanmoins de tout son éclat bien que sa femme soit souvent par conséquent délaissée. Jaoui et Bacri excellent dans la description des travers de leurs pairs: l'égoïsme de chacun, la difficulté à écouter les autres, la patience fragile et les illusions perdues. Ce sont toutes ces amertumes qui mèneront le sympathique diner en ville à "dégénérer". Car derrière la comédie, on décèle la satire et la critique. Derrière le rire perce l'amertume.

 

11.07.13.

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[1] Le diner en ville devient un cliché du cinéma français: Le Diner de cons (1999) de Jacques Weber, L'invité (2007) de Laurent Boutnik, Le Prénom (2012) d'Alexandre de la Patellière...

Fellini-Satyricon (1968) de Federico Fellini

Un retour à l'Antique. Alors qu'à la même époque, Pier Paolo Pasolini réinterprète le mythe antique d'Œdipe (Œdipe Roi, 1967) avant d'adapter le grand classique de la littérature italienne Le Décaméron (1971) d'après Boccace, Federico Fellini adapte le Satyricon, d'après l'auteur latin Pétrone[1]. Comme Pasolini, le retour de Fellini aux grands classiques de la littérature italienne est autant mue par une volonté de retourner aux sources de la culture nationale que par un amour de ces textes violents et baroques que l'époque des années 60 pouvait enfin aborder sans modification et atténuation.

 

L'œuvre de Pétrone, satire des mœurs romaines, séduit naturellement le réalisateur de La Dolce Vita dont on connait la fascination pour la décadence. Le climat est malsain et libidineux: les esclaves sont autant asservis socialement que sexuellement. Fellini nous livre des impressionnantes scènes d'orgies teintées d'exotisme et scande son film de scènes de nus et de pédérastie. Le texte incomplet de Pétrone et sa forme picaresque permettent à Fellini de développer une intrigue complètement décousue, assurément onirique: on suit les mésaventures d'Encolpe, jeune romain amoureux de son esclave, qui se ballade de festin en bordel, devient prisonnier dans une galère, kidnappe un hermaphrodite, parcourt le désert, combat le minotaure...

 

Mais un film moderne et pop. L'univers érotique du Fellini-Satyricon évoque les fresques coquines de Pompéi. Mais l'on pense aussi aux peintures académiques comme celles luxueuses d'Alma Tadema ou Le Marché aux esclaves de Gustave Boulanger. Mais Fellini réinvente le visuel associé à l'Antiquité en poussant jusqu'à l'extrême une vision délirante qui s'illustre par des obsessions personnelles récurrentes (le goût du grotesque, des obèses et des nains) ou un sens du grandiose, de l'artifice (la taille des décors, les scènes de folie collective). Trash, surréaliste, le Fellini-Satyricon apparait bien comme un film de son temps, à l'heure du psychédélisme des années 60: le film aurait d'ailleurs été présenté en avant-première à New York, devant un public des milliers de jeunes sous emprise de drogue...

 

Cette adaptation d'un classique de la littérature romaine frappe donc par sa violence et sa modernité. Fellini se prête même à des anachronismes volontaires (le personnage principal se promène un moment dans une gallérie d'art à l'aspect "pop") et a fait appel à des musiciens pionniers de la musique électro (le turc İlhan Mimaroğlu et l'américain Tod Dockstader) pour seconder Nino Rota dans une bande-son planante et expérimentale. Deux ans après, Fellini allait poursuivre cette voie d'un cinéma déjanté avec Fellini-Roma.

25.06.13.

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[1] Une autre adaptation du Satyricon, est sortie simultanément au film de Fellini. À cause du réalisateur Gian Luigi Polidoro qui l'a devancé de quelques mois dans la réalisation de sa version du Satyricon (1968), Fellini a dû rajouter son nom au titre de son film, après avoir perdu son procès contre Polidoro.

The Serpent's Egg / L'Œuf du Serpent (1977) d`Ingmar Bergman

Unique dans la filmographie d'Ingmar Bergman, L'Œuf du Serpent est un projet international, un budget important produit par l'italien Dino De Laurentis, tourné en Allemagne et en langue anglaise, avec une vedette américaine (David Carradine). Loin de la Suède, Bergman signe un film singulier dans son œuvre, influencé par des univers divers mais connexes.

Un film cousin de l'œuvre de Fassbinder. Situé dans l'Allemagne de 1923, marquée par le chômage et l'inflation, L'Œuf du Serpent, comme son titre (tiré de Shakespeare) le sous entend, tente de revenir aux prémices de la peste brune et d'étudier la montée du nazisme. De même que dans Despair (1978) de Rainer Werner Fassbinder, où les angoisses de la république de Weimar sont incarnées par le personnage schizophrène de Hermann Hermann, le film de Bergman entend matérialiser les peurs de l'Allemagne de 1923 à travers le personnage malade et alcoolique d'Abel Rosenberg, un artiste forain américain qui a échoué à Berlin.

La vision trouble et cauchemardesque du monde par Abel instaure un véritable paysage mental qui reflète le climat délétère de l'Allemagne de la République de Weimar: des juifs se font tabasser en pleine rue sous le regard passif de la police alors que des passants découpent à mains nues un cheval gisant dans le caniveau. En plus d'avoir en commun la volonté de peindre un portrait d'une Allemagne à un moment donné, la ressemblance avec l'œuvre de Fassbinder est d'autant plus forte que Bergman a fait appel pour L'Œuf du Serpent à Rolf Zehetbauer, le décorateur de Cabaret (1972) de Bob Fosse (pour lequel il avait gagné un oscar) et qui travaillera sur tous les derniers films de Fassbinder dont Despair. Ceci explique la similitude de  l'esthétique glauque de L'Œuf du Serpent avec celle des films de Fassbinder. Bergman y explore un même univers malsain, arborant les cabarets et les bordels ou l'on constate également la présence incongrue d'un noir, personnage fassbinderien par excellence.

Un film cousin de l'œuvre de Kafka. L'Œuf du Serpent semble se centrer sur une intrigue criminelle: le personnage d'Abel est soupçonné de plusieurs meurtres perpétrés dans son quartier, la plupart des victimes étant liés au frère d'Abel qui s'est récemment suicidé. Abel est effrayé par les accusations injustes d'une police menaçante, il instaure une relation amoureuse et jalousive avec la femme de son défunt frère, il fait face aux mesquineries d'une logeuse espionne et finit par travailler pour les archives d'une mystérieuse clinique dont les couloirs labyrinthiques révèlent une bureaucratie terrifiante: on est donc très proche de l`univers angoissant de l'auteur du Procès.

Comme le Monsieur Klein (1976) du film de Joseph Losey, Abel Rosenberg, souvent questionné sur sa judéité, développe un véritable complexe de victimisation. Son nom aux connotations judaïques communes le mène à une perte d'identité: ce malaise le conduit même à vandaliser le magasin d'un juif homonyme. Personnage de victime passive, Abel représente le juif persécuté, le bouc-émissaire. Le final, quasi fantastique, développe un climat de paranoïa total: Abel a été épié et filmé dans l'appartement que sa belle sœur lui avait trouvé. Un savant fou de la clinique se livre à d'étranges expériences eugénistes qui annoncent les théories nazies. Mais ces traitements inhumains renvoient aussi aux tortures de la nouvelle Dans la colonie pénitentiaire de Kafka (qui semblent être assimilées dans l'univers kafkaïen comme le prouvent les expériences scientifiques à la fin du film de Steven Soderbergh sur Kafka).

Faisant fortement écho à l'œuvre de Fassbinder et à celle de Kafka, L'Œuf du Serpent renvoie aussi à l`imagerie expressionniste, aux toiles inquiétantes de George Grosz ou au cinéma angoissant de Fritz Lang (Gert Froebe est "type-casté" dans le rôle d`un inspecteur de police comme dans Le diabolique docteur Mabuse). L'Œuf du Serpent, dans son imaginaire et comme dans son visuel, est donc assez éloigné des autres œuvres de Bergman.

25.06.13.