Возвращение / Le Retour (2003) d'Andreï Zviaguintsev

Avec Un Nouveau Russe (2001) de Pavel Lungin, Le Retour, récompensé par le Lion d'or au festival de Venise de 2003, marque le renouveau du cinéma russe au début des années 2000. Ce premier film frappe par sa rigueur dramatique et sa puissance esthétique.

 

Le Retour ressemble à un conte, à une légende tant le récit qu’il met en scène est simple et se base sur un nombre limité de personnages: Andrei et Ivan, deux jeunes frères vivant dans le Nord de la Russie, sont bouleversés par la réapparition de leur père qu'ils ne connaissent qu'à travers une photographie vieille de dix ans. Le lendemain, l'homme, énigmatique, propose à ses enfants de partir en voiture pour une partie de pêche. Le voyage se prolonge par une étrange virée vers une île abandonnée où le père trouvera accidentellement la mort.

 

Le Retour apparait comme un conte moderne et renvoie aux mythes anciens: le retour de ce père sur une île évoque le retour d'Ulysse à Ithaque dans L'Odyssée. Quant à la mort du père, causée indirectement par un de ses fils, elle s'inscrit dans la lignée de la Télégonie, la suite de l'épopée troyenne, citée directement par le réalisateur dans des interviews, et dans laquelle Ulysse se fait assassiner par son fils Télégonos, dans un récit aux accents fort œdipiens. Comme dans le mythe antique, c'est la simplicité de l'histoire qui permet la multitude d'interprétations et qui permet à l'œuvre d'accéder à l'universalité.

 

Car privilégiant le mystère, Le Retour ne donne aucune explication rationnelle quant à l'identité véritable du père, personnage taciturne et autoritaire qui conserve son aura et son mystère. Lorsque les deux enfants l'aperçoivent pour la première fois, il apparaît hirsute, endormi et allongé de dos sur un lit, évoquant ainsi une peinture du Christ ou d'un martyre. Commandant ses enfants sur la barque qui les emmène à l'île, le père, affublé d'un manteau à capuche, rappelle un moine inquisiteur ou Charon sur le Styx. Le père est-il un saint ou un fantôme ? Qu'en est-il du trésor caché qu'il déterre sur l'île ? L'épave du grand bateau au bord de l'île n'est-il pas un vestige de l'ère soviétique ? Le récit s’ouvre alors à l’interprétation politique : la Russie d’aujourd’hui tue-t-elle ses ainés ? Le trésor, n’est-ce pas une prospérité rêvée, illusoire ?

 

Le Retour peut également être appréhendé sous un autre angle: tout en doutant du lien de paternité, les enfants vont apprendre la dureté du voyage et de la vie au côté de leur prétendu père. Ivan, l'enfant le plus méfiant vis-à-vis du père, refuse de l'appeler papa jusqu'à ce que, finalement, la barque qui porte son cadavre commence à couler. Ce père n'était peut-être pas le leur mais le chemin parcouru ensemble a sûrement soudé les liens qui les unissaient. On pourrait donc concevoir Le Retour comme un récit d'apprentissage ou comme un road-movie.

 

Entretenant le secret et privilégiant la contemplation devant les paysages naturels splendides de la Russie, Le Retour semble marcher sur les pas du cinéma métaphysique et méditatif de Tarkovski. Après Le Retour, Zviaguintsev a réalisé deux films qui ont été salués par les critiques occidentaux lors des festivals.

 

06.09.13.

Heat and Dust / Chaleur et Poussière (1983) de James Ivory

Chaleur et Poussière est le onzième film du trio formé par le réalisateur américain James Ivory, le producteur indien Ismail Merchant et la scénariste Ruth Prawer Jhabvala, une anglo-indienne d'origine allemande qui adapte ici un de ses romans. Comme de nombreuses productions de Merchant-Ivory, Chaleur et Poussière se déroule en Inde et explore la confrontation entre l'Orient et l'Occident. 

Chaleur et Poussière trouve sa place dans une époque où le cinéma britannique manifeste un regain d'intérêt pour le passé colonial du pays, notamment pour son rapport avec l'Inde. C'est en effet à ce moment que Richard Attenborough réalise sa biographie de Gandhi (1982) et que David Lean adapte E.M. Forster avec La Route des Indes (1984). A la télévision, The Far Pavilions (1984) évoque l'époque du Raj alors que The Jewel in the Crown (1984) est centré sur l'histoire mouvementée de l'Inde à la veille de son indépendance. 

 

Chaleur et Poussière développe lui une double intrigue et confronte deux époques: dans les années 20, une jeune mariée, épouse d'un haut fonctionnaire britannique, brade les interdits et devient la maîtresse d'un prince indien; dans les années 80, sa petite nièce revient en Inde pour revenir sur les traces du passé et connait un destin similaire en se laissant séduire par son hôte indien. Le montage, audacieux, dresse un parallèle constant entre les deux périodes. Les lieux d'antan existent toujours mais ont perdu de leur superbe, la différence se traduisant aussi stylistiquement: les images du passé sont comme rêvées et évanescentes alors que le présent est filmé avec une photographie plus proche du documentaire.  

Le temps d'un plan, Ivory réunit néanmoins le présent et le passé, rejoints par une histoire commune, celle de la difficile rencontre entre les civilisations. Anne, comme sa tante Olivia, va tomber sous le charme de l'Inde et s'émanciper, la fascination envers le pays semblant se perpétuer à travers les âges. Mais les barrières sociales et culturelles ont évolué: si Olivia a dû avorter de son enfant adultérin pour éviter le scandale, Anne, elle, décide de garder son bébé. Un espoir de fusion entre les deux cultures semble donc plus envisageable aujourd’hui qu'hier du fait de l’ouverture des cultures et du changement des mentalités. Si l'empire colonial anglais s'est effondré, c'est surtout parce que les britanniques sont restés les mêmes sans chercher à véritablement comprendre leur environnement. Leur monde, tout aussi obsolète que celui fastueux du Nawab, ne pouvait que s'effondrer. 

Observateur d'une civilisation décadente (le Raj britannique), James Ivory explore les raisons de cet échec (un refus de comprendre des mœurs locales) et tente d'en étudier les conséquences dans le monde actuel. Mais comme souvent dans l'œuvre du réalisateur, plus que la critique, c'est la fascination domine. 

02.09.13.

Moonlighting / Travail au Noir (1982) de Jerzy Skolimovski

Après l'interdiction de son film Haut les mains en 1967, Jerzy Skolimovski fuit la Pologne pour s'installer en Angleterre. Après The Adventures of Gerard (1970), Deep End (1970) et The Shout (1978), le cinéaste tourne Travail au Noir où il aborde le sort de quatre polonais arrivés à Londres pour restaurer illégalement une maison et revenir au pays avec de l'argent.

 

Le regard de Skolimovski envers ses compatriotes se fait résolument critique. Les quatre polonais sont complètement inadaptés à leur nouvelle vie. Tout d'abord, seul Nowak, le contremaître, parle anglais. Quant aux trois ouvriers, ils apparaissent comme des crétins. Maladroits, ils se cognent contre des poteaux dans la rue. Le soir, ils s'enivrent à la vodka. Enfin, leur unique désir est celui d'acheter une montre et ils découvriront avec une fascination béate le silence du mécanisme. Affublés de vieux pulls et bonnets, les ouvriers polonais, sont presque des caricatures de polonais. Nowak, le supérieur, paraît plus malin mais s'avéra être tout autant une victime: il a quitté son pays en laissant son épouse à la merci de son patron...

 

Si Skolimovski moque ses compatriotes, il dénonce également leur rejet par la population anglaise. Dans la rue, le regard des Anglais se fait méfiant et le seul contact des polonais avec la population s'effectue en fait dans le supermarché local où Nowak fait ses courses. La supérette, luttant contre le vol grâce à des caméras de surveillance, apparaît comme une métaphore de l'Angleterre comme un pays-prison où chacun tenterait vainement de tricher face à une autorité réprobatrice. Une employée du supermarché, une cinquantenaire aux cheveux teints et aux tailleurs "flashy", évoque par ses sourires trompeurs la figure d'une Margaret Thatcher... On se demande aussi si Skolimovski n'établit pas en réalité un parallèle avec les pays du bloc de l'Est sous l'emprise du totalitarisme communiste.

 

Satire sociale, Travail au Noir de Skolimovski développe une ironie grinçante. Finalement, tout ce que les polonais ramèneront dans leur pays, ce sont de modestes montres, rien de plus. Leur exploitation n'aura servi à rien et ils rentreront chez eux tout aussi pauvres alors que la Pologne libre de Solidarnosc qu'ils avaient quittée a désormais sombré dans la dictature militaire... Si l'on poursuit l'interprétation politique du film, on peut voir la maison que rénove les polonais, avec ses murs qui s’écroulent, ses canalisations qui fuient et ses fils électriques dénudés, comme une matérialisation de l'effondrement de la démocratie en Pologne.

 

Evoquant en arrière-plan les évènements qui secouent la Pologne de 1982, Skolimovski décide donc d'ancrer son film dans l'actualité. Travail au Noir est d'ailleurs tourné dans un style aux accents documentaires, le cinéaste filmant sans éclat les quartiers populaires de Londres, aux alentours des gares, dans les ruelles composées d'immeubles bas et de briquette rouge. Comme dans Deep End, Skolimovski, loin de son pays, scrute le triste paysage urbain de Londres et se prend d'affection pour des perdants ridicules en perte de repère.

 

10.08.13.

Scent of a Woman / Le Temps d'un Week-end (1992) de Martin Brest

Le Temps d'un Week-end est le remake américain du film italien Parfum de Femme, réalisé par Dino Risi et sorti en 1975. Une étude comparative s'impose.

 

La trame de l'histoire reste la même d'un film à l'autre: un jeune homme accepte de s'occuper d'un aveugle, un ancien militaire aigri, aux tendances suicidaires mais amoureux des femmes (et de leurs parfums). Cependant, les conclusions seront très différentes. Dans le film de Risi, l'aveugle renonce à ses plans morbides et finit par accepter l'affection que lui a toujours porté une femme: c'est donc le personnage de l'aveugle qui a évolué au fil du récit et non son jeune assistant, qui s'avère plus un spectateur de l'action qu'autre chose. En effet, Parfum de Femme, à l'opposé du Temps d'un Week-end n'est pas un récit d'apprentissage: la rencontre par le jeune homme de l'aveugle n'est, pour lui, ni l'occasion d'un passage à l'âge adulte, ni un évènement destructeur.

 

Le personnage du jeune accompagnateur a ainsi quelque peu varié: dans le film italien, le jeune homme est un soldat en permission alors que dans le film américain, il s'agit d'un boursier qui étudie dans une université chère et huppée du pays. Charlie, le garçon dans le remake, est confronté à un dilemme, celui de dénoncer devant le conseil de discipline de l'école, des camarades qui ont commis un acte de vandalisme. Alors que face à lui, un "gosse de riche" (interprété par un jeune Philip Seymour Hoffman) se fait assister par son père, Charlie, le bousier, se fera assister in extremis par le "colonel". L'aveugle, père putatif et deus ex machina, viendra critiquer la perte de repères dans le prestigieux établissement et défendra l'honneur de son poulain (dans un discours légèrement embrouillé: l'ancien militaire insiste de façon absurde sur l'argument "un homme, un vrai" pour conclure sur l'intégrité de son sujet). Ce final annonce étrangement et de façon identique celui de A la rencontre de Forrester (2000) de Gus Van Sant.

 

En comparant avec le film italien, on a l'impression que l'ajout des séquences dans l'université (le film a été tourné à Princeton) est complètement collé à l'intrigue. En fait, il permet surtout d' "américaniser" l'atmosphère. De même, le discours sur la nécessité de préserver les valeurs pour l'éducation des jeunes de demain, la musique lyrique acidulée de Thomas Newman ainsi que la mise en scène académique de la part de Martin Brest rendent sa version profondément américaine. Quand Parfum de Femme était un film doux-amer, subtil et nostalgique, Le Temps d'un Week-end apparait lui comme plus mélodramatique. Face à l'heure et demie du film italien, Martin Brest développe son intrigue pendant une heure de plus. A la comparaison, le film italien s'avère donc plus satisfaisant.

 

Il ne faudrait tout de même pas oublier les séquences supplémentaires du film américain, des scènes particulièrement marquantes et réussies: notre aveugle se livre ici à une promenade en voiture mouvementée, à une traversée dangereuse de la Vème avenue à un gracieux tango. Autre atout du film de Martin Brest: l'interprétation d'Al Pacino qui remporte alors l'oscar du meilleur acteur, oscar temps de fois reporté. Le comédien apporte des piques anti-américaines qui nuancent le consensualisme du film:  la franchise et la langue verte du personnage mettent à mal l'hypocrisie de l'Amérique. Là, le film américain rejoint le film italien: privés de lumière, les aveugles sont des voyants lucides des maux de notre société.

 

03.08.13.

Ici et Ailleurs (1976) d'Anne-Marie Miéville et Jean-Luc Godard

Après Week-end (1968), Jean-Luc Godard s'éloigne du cinéma et se radicalise politiquement. Il tente avec Jean-Pierre Gorin de faire un cinéma politique et signe ses films sous le pseudonyme collectif de Groupe Dziga Vertov. Ici et Ailleurs inaugure ensuite une nouvelle période dans la filmographie de JLG où le cinéaste expérimente la vidéo avec sa compagne Anne-Marie Miéville.

 

Ici ET ailleurs, la chaîne complète des images. En 1970, Anne-Marie Miéville et Jean-Luc Godard filment un camp palestinien en Jordanie. Quatre ans plus tard, ils reprennent ces images en critiquant leur démarche de l'époque et en affirmant le droit à l'erreur: ils ont voulu parler à la place des palestiniens et faire la révolution ailleurs afin de ne pas avoir à la faire chez eux (ici). Pour rétablir la réalité, il faut donc établir un lien véritable entre ici et ailleurs, entre nous et les autres, entre A et B. D'où le choix de Godard de rajouter à son documentaire initial sur la révolution palestinienne des images d'un ménage français qui regarde la télévision.

 

Le danger est donc de s'attarder sur une seule information, sur une unique image qui en ferait oublier les autres ou sur un son trop fort qui étoufferait les sons plus faibles. Ainsi, Godard critique le montage des images et des séquences au cinéma, qui se suivent les unes après les autres, obstruant les précédentes: il devient impossible de prendre du recul, de voir l'enchainement de toutes les images sur le même plan et d'avoir une vision d'ensemble. L'enchainement rapide et dangereux des images mène donc à l'oubli et permet la propagande. En même temps, dans une société de la prolifération des images, notre œil ne sait plus sur quelle image s'arrêter et se perd dans la contemplation d'une seule représentation. Sur ce point, Godard porte un regarde acerbe envers la famille de téléspectateurs, français moyens et consommateurs abrutis.

 

Jean-Luc Godard, cinéaste autocritique et engagé. Godard nous invite donc à développer un esprit critique: il s'agit de prendre du recul face à un flot constant d'informations et d'images et de remettre en cause leur authenticité. Le cinéaste s'amuse lui-même à nous manipuler et nous révèle par un dé-zoom que la révolutionnaire palestinienne qu'il filme et qui était prête à sacrifier son futur enfant pour la cause n'est en fait pas enceinte. Pour développer ses théories, Godard multiplie les aphorismes: à partir d'une calculette ou de dessins sur un tableau noir, il démontre que tout s'ajoute pour que finalement tout s'annule.

 

Influencé par l'avant-garde russe, Godard se prête également à un jeu de montage-attraction: par une association entre une photographie de Golda Meir puis une autre d'Adolf Hitler, le cinéaste, engagé pro-palestinien, affirme clairement son antisionisme, se fondant sur la théorie que ce que les nazis ont fait subir aux juifs, les israéliens le font désormais subir aux palestiniens.

 

Film-essai engagé, film de montage autocritique, Ici et Ailleurs est une dissertation brillante mais confuse et difficile à suivre, comme souvent chez Godard. Il fait assurément partie de la période la plus difficile d'accès de la filmographie de JLG.

 

12.08.13.

Deux comédies musicales de la Warner des années 30

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42nd Street / 42ème rue (1933) de Lloyd Bacon

Footlight Parade / Prologues (1933) de Lloyd Bacon

Initiateur du cinéma parlant avec Le Chanteur de Jazz (1927) d'Alan Crosland, la Warner innove également participant au développement de la comédie musicale. Réalisé par Lloyd Bacon, 42ème rue (sorti en février 1933) inaugure une série de films musicaux chorégraphiés par Busby Berkeley et établissant les composantes d'un genre naissant, le "backstage musical", où l'intrigue se resserre autour de la construction d'un spectacle musical. Suivront, dans la foulée, Gold Diggers of 1933 (Mervyn LeRoy, mai 1933) et Footlight Parade (Lloyd Bacon, octobre 1933). 

 

Une équipe qui marche. Les musicals de la Warner, produits comme "à la chaîne", réunissent la même équipe de tournage: Lloyd Bacon à la mise en scène, Busby Berkeley pour la chorégraphie, Sol Polito pour la photographie, le duo de compositeurs talentueux, Harry Warren (musique) et Al Dublin (paroles), pour les chansons. De nombreux acteurs sont récurrents et campent des personnages archétypaux du genre: Warner Baxter et James Cagney sont des metteurs en scène autoritaires et investis dans leur travail, Dick Powell tient le rôle du jeune premier, Ruby Keeler joue la star montante de la troupe de danseuses, Ginger Rogers incarne souvent une de ses amies, Guy Kibbee interprète le mécène ou le producteur du show (souvent libidineux), Allen Jenkins et Frank McHugh se relayent tour à tour pour le rôle du stage manager, le sidekick comique du metteur en scène. Dans Prologues, Joan Blondell interprète une secrétaire forte en caractère, personnage récurrent du cinéma américain des années 30. 

Le backstage musical, un genre codifié. L'intrigue du backstage se centre donc autour de l'organisation du spectacle, le "show", qui se dévoile peu à peu sous les yeux du spectateur, jusqu'à représentation du grand numéro final. Les péripéties sont souvent les mêmes: marivaudage des danseuses de la troupe qui hésitent entre plusieurs prétendants, problèmes économiques ou matériels pour monter le numéro, empêchement ultime de la star qui conduit un comédien méconnu à monter sur scène afin de devenir la nouvelle vedette... 

Le backstage musical, un genre engagé. Les backstages contiennent un sous-texte politique certain: dans l'Amérique de la Dépression, l'union du peuple s'établit par un effort commun et une volonté de persévérer malgré les embuches et les tours du destin. L'optimisme trouve son sommet dans le succès tant attendu du spectacle, réussite qui devient alors la métaphore du rétablissement de la prospérité en Amérique. Non seulement la Warner reconnait et évoque l'existence de la crise économique (cf. des numéros comme We're in the Money ou Remeber my Forgotten Man) mais elle entend montrer comment la vaincre. La Warner souligne ainsi son engagement auprès de l'administration de Roosevelt et sa politique du New Deal en faisant dresser un portrait géant du président à la fin de Prologues. 

Le style Busby Berkeley. Fort de son passé de combattant pendant la Première Guerre mondiale, Busby Berkeley se serait inspiré de la grandeur et de la précision des parades militaires pour ses numéros. Les chorégraphies de Berkeley impressionnent, le metteur en scène bénéficiant d'un budget confortable, ce qui implique un grand nombre de danseurs et des décors monumentaux. Busby Berkeley brille surtout par ses audaces techniques: une élaboration de formes géométriques complexes, un montage et des transitions inventifs ainsi que des mouvements de caméras gracieux, sur rail ou avec grue. Le chorégraphe expérimente la caméra sous-marine, a recours au cinéma d'animation et innove en cadrant en plongée totale avec une prise de vue verticale à 90°. Baignant dans un style art déco, servis par les jazz entrainants d'Harry Warren et faisant la part belle aux jambes des danseuses, les numéros de Berkeley créent un monde élégant et luxueux. Une "symphonie d'une ville" américaine dans 42ème Rue et un numéro exotique (Shanghai Lil) dans Prologues constituent ainsi "le clou du spectacle" des deux films. 

Du rythme et de l'audace. Alternant le drame et la comédie, les musicals de la Warner se déroulent à une vitesse endiablée grâce à des comédiens énergiques comme James Cagney ou Ruby Keeler. Efficaces et modernes, les musicals de la Warner évoquent l'actualité (la crise et la fin des films parlants au début de Prologues) et frappent par leur audace. Sortis avant l'instauration du code de censure, les films mettent en scène des personnages de gigolo (George Brent dans 42ème rue et Dick Powell dans Prologues), regorgent de blagues salaces et prennent un malin plaisir à montrer des danseuses dénudées ou sans sous-vêtement (un numéro érotisant de Prologues montre un bain de jeunes femmes...). L'agent chargé de la censure du spectacle dans Prologues fait à ce titre l'objet de moqueries, celui-ci se révélant libertin et donc hypocrite.

 

Fort du succès de 42nd street, Gold Diggers of 1933 et de Footlight Parade, Busby Berkeley et son équipe de la Warner reprendront la syntaxe et la sémantique ainsi établies du backstage musical avec Fashions of 1934 (1934) de William Dieterle, Wonder Bar (1934) de Lloyd Bacon, Dames (1934) de Ray Enright, Gold Diggers of 1935 (1935) réalisé par Busby Berkeley lui-même, Gold Diggers of 1937 (1937) de Lloyd Bacon...

13.08.13.

La Vie et rien d'autre (1989) de Bertrand Tavernier

Septième collaboration du comédien Philippe Noiret avec le réalisateur Bertrand Tavernier, La Vie et rien d'autre est centré sur le grave sujet des disparus et des soldats inconnus de la Grande Guerre.

 

Fait rare: La Vie et rien d'autre n'est pas un film de guerre, ni un film sur la guerre mais un film sur les conséquences de la guerre. Le film apparait comme l'envers d'un monument aux morts. Dellaplane, le capitaine chargé d'associer des noms à des visages et de constituer des statistiques sur les pertes, dérange et perturbe la vérité officielle. Alors que le gouvernement cherche à tourner la page et décide la célébration d'un soldat inconnu pour incarner les douleurs de la guerre, Dellaplane investigue et conteste les chiffres. Le problème est envisagé sous les différents angles: procédural et juridique (qui sont les disparus ? Les retrouve-t-on ? comment ?), mais aussi politique (dénonciation de l'instrumentalisation de la guerre par les politiques) et économique (les nombreux monuments aux morts font le bonheur d'artistes sculpteurs...).

 

Critique vis-à-vis des états-majors, La Vie et rien d'autre n'est pas pour autant un film antimilitariste: c'est au contraire un hommage à ceux qui sont tombés avec courage pour la patrie. Le film, centré sur la thématique de la mémoire, épouse le combat du personnage de Dellaplane: les morts ne doivent être enterrés à la va-vite mais doivent être traités avec respect et dignité.

 

Côtoyant le macabre (et parfois l'humour noir), La Vie et rien d'autre, comme son titre l'indique, est pourtant un film sur la Vie, ou plus précisément sur le ré-apprentissage de la Vie après la Mort. Le capitaine Dellaplane tombe ainsi amoureux et ce sentiment semble plus l'effrayer que toutes les années de guerre qu'il a endurées. Paradoxal, le personnage se retrouve face à un dilemme: alors que son sens moral l'invite à mener à bien sa mission de mémoire, son besoin d'oublier la guerre et de retourner à une vie normale lui est nécessaire.

 

Pour filmer cette histoire singulière, Bertrand Tavernier opte pour une mise en scène classique. On relèvera l'influence du cinéma de John Ford: le réalisateur montre l'armée comme un univers viril et Dellaplane, évoque les officiers de cavalerie de l'auteur du Massacre de Fort Apache: incarnation de l'armée et de sa contestation même, le capitaine est un faux dur, un amoureux gauche et sensible. Une scène de danse et de gaieté fait également penser aux scènes de bal du réalisateur borgne. Enfin, Tavernier reprend le plan de La chevauchée fantastique et La Charge héroïque où une femme assise dans une voiture regarde l'homme qu'elle aime dans le reflet de son miroir, plan que Tavernier reprendra également dans La Princesse de Montpensier.

 

Tavernier semble particulièrement inspiré par son sujet et son film regorge de trouvailles visuelles. De nombreux décors sont détournés pour souligner le sentiment de désordre dans l'après-guerre: on danse le fox trot dans une église alors que l'état major prend ses quartiers dans un théâtre. Autre idée visuelle: la ressemblance de la vigne que cultive le capitaine Dellaplane à fin du film avec les cimetières militaires qui ont obsédé son esprit. On retiendra surtout de La Vie et rien d'autre une esthétique bleu-gris (celui des costumes militaires, de la campagne française décharnée) qui colore cette fresque triste et glaçante.

 

19.07.13.