Buffet froid (1979) de Bertrand Blier

Après Les Valseuses (1974), Calmos (1975) et Préparez vos mouchoirs (1976), Bertrand Blier poursuit avec Buffet froid sa veine d'un cinéma provocateur et délirant. 

Une dose d'humour noir... Buffet froid relate la rencontre entre plusieurs assassins: Gérard Depardieu, qui n'enlève jamais son manteau du film, joue un chômeur tourmenté par des cauchemars et un possible tueur qui s'ignore; Jean Carmet interprète l'assassin de la femme de Depardieu mais qui se lie d'amitié avec ce dernier; Bernard Blier incarne lui un flic bougon qui a une conception douteuse de la loi et de la justice. Dans le monde urbain et déshumanisé de Buffet froid, la morale est sans dessus-dessous: les coupables sont laissés en liberté alors que les innocents sont arrêtés. Le film véhicule une vision paranoïaque et criminelle de la société où chacun est à la fois bourreau et victime. 

...et de surréalisme La succession des assassinats "gratuits" et l’enchaînement des situations incongrues ou grotesques instaurent un climat absurde proche du théâtre d'Alfred Jarry et d'Eugène Ionesco, impression renforcée par l'artifice de l'appartement de Depardieu, un décor de studio. Mais le film est également fortement empreint de surréalisme et les séquences de soirées étranges organisées dans de grands hôtels particuliers de province rappellent le sentiment antibourgeois des films de Luis Buñuel.  

Tristesse de la banlieue et solitude urbaine. Filmé dans la périphérie parisienne (la station de RER de La Défense, les tours de Créteil), le film s'inscrit dans le cinéma français des années 60/70 qui véhicule une vision sinistre de la banlieue, sur laquelle plane l'ombre du suicide et du chômage en ce début de crise économique. Cette modernité glauque et glaçante est surement la raison principale de la solitude des protagonistes de Buffet froid qui s'assemblent pour se tenir compagnie: pour eux, le meurtre, soit la mort, est peut-être une façon rencontrer des gens, soit de retrouver la vie... 

17.11.13. 

Bright Star (2010) de Jane Campion

 

Après La leçon de piano (1993) et Portrait de Femme (1996), la réalisatrice néo-zélandaise Jane Campion retourne au film d'époque avec Bright Star. L'action se situe au début du XIXème siècle et relate l'histoire d'amour entre le poète anglais John Keats et sa jeune muse, Fanny Brawne.

 

Jane Campion trahit trois inspirations différentes et anachroniques: la peinture flamande, le cinéma panthéiste et l'imagerie folk. Si Bright star dresse le portrait d'un écrivain romantique, le film est lui même en se centrant sur une romance rendue impossible par les différences sociales et par la maladie. Visuellement, le film s'inspire en revanche moins de la peinture romantique que de la peinture flamande et semble recréer des toiles de Vermeer (portrait d'une femme qui coud, multiplication des différents plans en perspectives dans les intérieurs). Le couple d'amoureux de Bright Star badine dans des champs de fleurs de couleur pourpre. Ces séquences font autant penser à Elvira Madigan (1967) de Bo Widerberg qu'au cinéma de Terrence Malick. Leur couleur pourpre, l'insistance sur l'automne et le physique de John Keats (brun, cheveux longs) évoque eux l'univers et la personne du chanteur Nick Drake comme l'a souligné la réalisatrice: John Keats, poète maudit, était peut être l'équivalent au XIXème siècle des chanteurs ténébreux de la pop music du XXème siècle...

 

Si Bright Star est bien un film en costume, il s'éloigne néanmoins de l'académisme ampoulé d'un Orgueil et Préjugés (2005, Joe Wright): la caméra, hésitante et tremblante, suit avec sensibilité et pudeur le couple fragile de John Keats et Fanny Brawne. La jeunesse des comédiens contribue également à insuffler un sentiment de vérité qui abolit toute impression de reconstitution. Lyrique, épuré mais stylisé, Bright Star séduit visuellement à défaut de surpasser une histoire pour le moins classique.

 

22.11.13.

Autobiography of a Princess / Autobiographie d'une princesse (1975) de James Ivory

Sorti après The Wild Party (1975), vision de la décadence d'Hollywood dans les années 1920, Autobiographie d'une princesse marque le retour du trio formé par le réalisateur américain James Ivory, le producteur indien Ismail Merchant et la scénariste Ruth Prawer Jhabvala, une anglo-indienne d'origine allemande, à leur sujet de prédilection qui l'héritage de l'Inde colonial et de son influence sur le Royaume-Uni. 

Le film, d'une durée de 56 minutes, s'apparente à un moyen métrage et relate l'après midi d'une princesse indienne exilée à Londres qui invite l'ancien tuteur de son père à prendre le thé chez elle. Les deux amis regardent des images de l'Inde passée et actuelle projetées depuis un rétroprojecteur. L'ancienne aristocrate et le vieux colon (interprété par un James Mason sur le déclin) confessent à tour de rôle un regard nostalgique envers la période du Raj britannique. Les déclarations des maharajas déchus à l'époque contemporaine témoignent dans le même sens. En recréant l'Inde d'antan par les dialogues et par les images d'archives, Autobiographie d'une princesse trahit donc un regard assurément passéiste. Mais force est de reconnaître que l'ensemble n'est pas très convaincant sur le plan cinématographique: en mettant en regard deux époques de l'Inde, Autobiographie d'une princesse annonce Chaleur et Poussière qui, sur le même sujet, est nettement plus convaincant et envoutant. 

23.11.13.

Au Hasard Balthazar (1966) de Robert Bresson

Comme Pier Paolo Pasolini, Robert Bresson, qui se déclare "chrétien athée", questionne dans son cinéma la religion catholique et la question de la foi. Le réalisateur a ainsi collaboré sur son premier film Les Anges du péché (1943) avec le père dominicain Bruckberger et a adapté Le Journal d'un curé de campagne d'après Bernanos en 1950. 

La passion christique d'un âne. Dans Au Hasard Balthazar, un âne passe de main en main dans un petit village et devient le témoin autant que la victime des méchancetés des hommes. Bresson a tenté de mettre en scène les sept péchés capitaux: il donc question d'avarice, de colère, de luxure... L'âne s'appelle Balthazar, tel le roi mage, et son premier maître se prénomme Marie, comme la vierge. Le film s'ouvre sur le baptême de l'âne et la guirlande de fleurs que les enfants placent sur la tête de l'annonce évoque la couronne d'épine du christ. L'âne sera par la suite fouetté, battu, moqué comme le Christ lors des différentes stations du chemin de croix. Figure christique (l'âne est aussi l'animal à dos duquel Jésus arrive à Jérusalem), Balthazar, qui porte la douleur et les péchés des hommes, finira abattu et abandonné sur une colline, version moderne du Golgotha. 

Le style de Bresson. Pour illustrer cette histoire fortement emprunte de catholicisme, Bresson a recours à une mise en scène épurée et froide. Si Bresson rappelle avec amusement la modernité des années 60 (des loubards en blouson de cuir se promènent en moto et écoutent de la musique yéyé), il semble surtout fasciné par la vie campagnarde des Landes. La bande-son se compose d'une unique sonate au piano de Schubert tandis que la photographie en noir et blanc de Ghislain Cloquet rend à la fois la dureté et la beauté des visages. Fidèle à sa fameuse technique de direction d'acteurs (ou de "modèles" comme il préfère les appeler), Bresson épuise ses comédiens (des non-professionnels) pour qu'ils énoncent leur dialogue de façon mécanique. Filmant l'action et les personnages avec distance, Bresson signe un film déroutant: Bresson associe à la sobriété la pudeur, le retrait à l'émotion. 

01.12.13.

At Berkeley (2013) de Frederick Wiseman

Depuis Titicut Folies (1967), son premier film, Frederick Wiseman n'a cessé de filmer aux Etats-Unis comme en France la société et ses institutions, qu'elles soient judiciaires, militaires, administratives, industrielles, policières, religieuses, culturelles, artistiques, sportives... Dans son dernier film, le documentariste américain filme le campus de l'université de Californie à Berkeley. 

Axant son film autour du débat concernant les réductions budgétaires de l'état de Californie et l'augmentation des droits d'inscription pour les étudiants, Wiseman scrute les signes d'une démocratie en crise. Le charismatique "chairman", le président de l'université, a beau garder le sourire, on comprend bien le déclin du prestige de la vieille université publique qu'est Berkeley et l'on mesure l'atteinte à l'égalité devant le droit à l'éducation. Bien qu'il n'y ait jamais eu autant d'élèves issus de milieux défavorisés scolarisés à Berkeley, un malaise social se révèle: les étudiants de couleur évoquent le racisme de leurs camarades et chacun craint devoir assumer une certaine représentation sociale en prenant la parole. A Berkeley, université historiquement liée à la contestation (les étudiants se réfèrent au free speech movement de Mario Savio dans les années 60), la colère gronde et le doute face au rêve américain s'instaure.  

Si Frederick Wiseman détient un sujet en or pour révéler une Amérique en crise, son modus operandi est plus discutable. Ayant tourné plus d'une cinquantaine d'heures de film, Wiseman n'en a gardé que quatre. Mais il faut avouer que la longueur du métrage, malgré les enjeux intéressants du films, fatigue le spectateur. Wiseman abuse d'une structure répétitive où il intercale, des plans larges de l'université entre chaque séquence de parole, comme des plans de coupe pour faire souffler le spectateur. Mais ce dernier a du mal à suivre l'enchainement continu des réunions dans des salles de conseil. Les différentes séquences (les réunions d'élèves et les réunions pédagogiques, les cours et les revendications sociales) se répètent ainsi inlassablement pour le public à qui Wiseman demande une attention constante. Si At Berkeley traduit une démarche utile et intelligente de Wseman, elle n'en est pas moins une œuvre exigeante.

 11.11.13.

Die Herrin der Welt / Les Mystères d'Angkor (1960) de William Dieterle

A la fin des années 50, le producteur Arthur Brauner invite plusieurs réalisateurs allemands exilés aux Etats-Unis à revenir dans leur pays. Il propose ainsi à Fritz Lang de diriger une série de remakes. Lang accepte de tourner une suite du Docteur Mabuse ainsi qu’un remake du Tombeau hindou, un film des années 20 réalisé par Joe May. En revanche, il refuse une nouvelle version des Nibelungen (1922) et une nouvelle version de Die Herrin der Welt (1920). La première sera tournée par Harald Reinl en 1966, la seconde par William Dieterle en 1960. Comme Le Tigre du Bengale et Le Tombeau hindou, Die Herrin der Welt est un remake d'un serial des années 20, réalisé par Joe May et scénarisé par Fritz Lang.

 

 

Une rénovation du serial. Le titre français de Die Herrin der Welt, Les Mystères d'Angkor, renvoie aux Mystères de Paris, roman feuilletonesque fondateur, écrit par Eugène Sue en 1843. Complètement invraisemblable et mené tambour bâtant, le récit des Mystères d'Angkor accumule les péripéties, les courses-poursuites et les bagarres ou autres scènes d'action. Cette impression est renforcée par le fait que le film, coupé en deux parties en Allemagne, est sorti en France dans une version unique de 2h10.

 

On voyage beaucoup dans Les Mystères d'Angkor, film inconstant en termes de décor: Stockholm, Marseille, Nice, Naples, Hong Kong, Macao, le Népal, Bangkok puis le Cambodge. Cette "bougeotte" maladive donne presque au film un air de prospectus de voyage... Selon le magazine Der Spiegel, Les Mystères d'Angkor, avec son budget de près de cinq millions de Deutsche Mark, était l'un des films allemands les plus chers de la période d'après-guerre. Grosse superproduction internationale (d’où la présence d’acteurs aussi divers que l’allemand Wolfgang Preiss, la française Micheline Presle, les italiens Gino Cervi et Lino Ventura, l’américaine Martha Hyer et l’argentin Carlos Thompson…) en couleurs, Les Mystères d'Angkor alterne les décors intérieurs en carton pate avec des scènes en décors naturels dont un final tourné dans le temple bouddhiste d'Angkor Vat.

 

Un condensé de poncifs et d'absurdités. La trame des Mystères d'Angkor annonce celle de L'Homme de Rio (1964) de Philippe de Broca, un autre film qui remet au goût du jour le serial et l'exotisme: une jeune fille parcourt le monde à la recherche de son père, un scientifique kidnappé par des criminels. L'enlèvement d'un savant vers des pays lointains évoque également un album de Tintin: Le Temple du Soleil (1948). La voix-off omnisciente (?) du film fait elle penser aux récitatifs des bandes dessinées, c'est-à-dire les panneaux généralement situés au bord des vignettes et servant aux commentaires. Naïf, idiot et spectaculaire, Les Mystères d'Angkor ressemble en effet à une bande dessinée.

 

Le McGuffin des Mystères d'Angkor tente de révéler une peur du nucléaire et une dénonciation d'un monde moderne en perdition mais le film, voulant recréer avec un premier degré le serial des années 30, apparait comme un film réactionnaire en termes cinématographiques... Les personnages du film sont caricaturaux: le héros est un agent secret suédois, beau et intelligent, avec une classe à la James Bond (même si son costume "de jungle" évoque lui Indiana Jones); la méchante est une femme cruelle et impitoyable, à la tête d’un réseau d’espions internationale, accompagnée de sbires cupides et de natifs asiatiques crétins; la fille du scientifique se promène toujours dans des robes années 50 très élégantes et se fait des soucis pour son vieux père... Les séquences elles mêmes sont déjà vues, aussi absurdes que grossières: explosion nucléaire dans un laboratoire scientifique, réunion des agents secrets du monde entier (Interpol ? L'OTAN ? Mystères...), filatures depuis un aéroport, assassinat de nuit dans un garage, règlement de comptes dans un cimetière, rendez-vous secret dans un bar du port, traversée de la jungle avec enlisement dans la boue et morsure de serpent...

 

 

Avec ses couleurs délavées et ses acteurs sans relief, le spectacle puéril des aventures exotiques des Mystères d'Angkor impressionne et séduit. Ce film est certes idiot mais il dégage un charme et un plaisir certains.

 

29.09.13.

Strategia del Ragno / La Stratégie de l’Araignée (1970) de Bernardo Bertolucci

Borges en Italie. Avec La Stratégie de l’Araignée, Bernardo Bertolucci adapte Jorge Luis Borges. A cette époque, les auteurs de la littérature fantastique argentine séduisent une nouvelle génération de cinéastes, adeptes d'une modernité narrative. Ainsi, la nouvelle transposée par Bertolucci, intitulée Thème du Traitre et du Héros, avait déjà inspirée Alain Robbe-Grillet peu de temps auparavant avec L'Homme qui ment (1969). En 1970, Nicolas Roeg, sous l’influence de Borges, signe Performance où apparaît même le visage de l’écrivain. Giulio Brogi, la vedette de La Stratégie de l'araignée, jouera aussi dans L'invention de Morel (1974, Emidio Greco), une adaptation italienne de du meilleur ami de Borges, Adolfo Bioy Casarès (ce bref roman est peut-être la source d'inspiration de L'Année dernière à Marienbad, écrit par Robbe-Grillet). Dans La Stratégie de l’Araignée, Bertolucci retranscrit parfaitement à l’écran deux éléments qui caractérisent les récits de Borges: la thématique du labyrinthe qui traduit l'expérience mentale de son personnage principal ainsi qu'un caractère fantastique.

 

Le dédale mental. La Stratégie de l’Araignée débute quand Athos Magnani, fils d’un résistant tué par les fascistes qui portait le même nom, revient dans la petite ville de Tara où a eu lieu le drame vingt ans plus tôt. Athos se penche sur les circonstances exactes de la mort de son père et rencontre ses amis. Le sentiment de perdition du personnage dans son enquête est renforcé par la façon avec laquelle Bertolucci filme la ville de Tara, arpentée par de long travellings latéraux[1], peut être héritiers de L'Année dernière à Marienbad d'Alain Resnais. Athos est victime d’une mise en scène, d’un piège: son père, telle une araignée qui tisse sa toile, le dépossède de son identité. Son mensonge, l'orchestration de son assassinat par des fascistes, est une fiction de propagande créée à partir d'autres fictions: pour son canular, il s'est inspiré de pièces comme Macbeth, Jules César ou encore de l’opéra Rigoletto de Verdi, qui sera le spectacle durant lequel il sera tué,  dans une mise en abyme perturbante.

 

Une atmosphère cauchemardesque. Avec son montage haché, ses séquences insolites voire surréalistes (la scène du banquet du lion, notamment) et des couleurs vives, la troublante Stratégie de l’Araignée baigne dans un climat onirique. Athos se fait assommer comme les détectives privés du film noir et se voit confronté à l'opposition des habitants du village concernant son enquête: la bourgade fictive de Tara[2] est presque exclusivement habitée par des vieillards. Les arcades de la ville renvoient aux toiles surréalistes de Chirico alors que la réunion sur la place publique avec les habitants s'abritant avec des parapluies fait penser à Magritte. Le générique défile lui sur des toiles du peintre naïf Antonio Ligabue. Dans la géographie abstraite de Tara, les temps sont également confus. Comme dans le cinéma d'Alain Resnais, s’enchevêtrent avec des flash-back les scènes du passé et les scènes du présent. C'est d'ailleurs sur un plan d'Athos assis sur le quai de la gare esseulé, perdu, comme absent, que s’achève le film: il regarde les rails et s’aperçoit soudain qu’ils sont envahis par des herbes folles, ce qui signifie que les trains n’y passent plus depuis une éternité...

 

 

Crise identitaire et complexe d'Oedipe. A l’époque du film, Bertolucci venait de commencer une psychanalyse. Au fil de son enquête, le héros de La Stratégie de l’Araignée bascule lui peu à peu dans la déraison et la paranoïa. Athos n’existe plus que par son père, il est hanté par lui, il est son fantôme. C’est lorsqu’il prend conscience de cela qu’Athos brise sa plaque commémorative à son père, pour se défaire de son emprise. La maitresse de son père, sa possible mère, voit dans Athos une réincarnation de son ancien amant et se révèle de fait attirée sexuellement par le jeune homme. Fils d’un poète célèbre dont l’ombre le hanta, Bernardo Bertolucci est lui même marqué par le complexe d'Oedipe. On retrouve également cette situation dans d’autres films de Bertolucci, notamment Le Conformiste avec les deux figures du père. Luchino Visconti, dans Sandra, un film au sujet proche, convoque pour sa part le mythe d’Electre.

 

Enquête sur soi, enquête sur sa mort. Athos Magnani, père et fils, sont tous deux sont joués par le même acteur. En revenant sur les pas de son père, son double parfait, Athos ne fait que recréer ses gestes et se retrouve dans les mêmes situations, les mêmes pièges. L'enquête d'un homme sur son double, la course vers la disparition de l'identité et donc vers la mort, enfin la répétition d'une même histoire sont une structure récurrente d'une certaine culture fantastique, que l'on retrouve dans Sueurs Froides (1956) d'Alfred Hitchcock, The Wicker Man (1973) de Robin Hardy, Le Locataire (1976) de Roman Polanski, ou encore la bande dessinée Le Rendez-vous de Sevenoaks (1977) de Floc'h et François Rivière.

 

Interrogation sur le sens de l’engagement politique. Préfigurant Le Conformiste, Bertolucci explore les dessous de l'Italie fasciste. Mettant en œuvre un raisonnement freudo-marxiste (comme il le fera à nouveau dans Le Conformiste et dans Le Dernier Tango à Paris), Bertolucci entremêle psychanalyse et politique, auscultant la société à travers la psyché et l'inconscient de ses personnages. En orchestrant sa mort, Athos Magnani est-il un traître ou un héros ? Peut-on donner sa vie pour une cause ? Peut-on cacher la vérité au nom d’une juste cause ? La résistance face au fascisme n’est-elle pas un mythe créé pour réconcilier les Italiens après la chute de Mussolini ? Perpétuant le mensonge de son père, Athos semble avoir assimilé la leçon de L'homme qui tua Liberty Valance: quand la légende est plus que la vérité, il faut imprimer la légende... Bertolucci cherche aussi à dire que le mythe de l’Italie résistante, élaboré par Rossellini, n’a pas de sens. L’Italie d’après-guerre s’est construite sur un mensonge et chacun porte en lui la marque secrète de la culpabilité du fascisme. Le film ouvre ainsi une voie explorée à la même époque par Visconti (Sandra) ou Pasolini (Salo).

 

 

13.10.13.

 

 

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[1] Les travelings latéraux évoquent aussi le cinéma de Jean-Luc Godard, cinéaste qui influença énormément Bertolucci (cf. son film précédent, Partner, 1968). Autre référence à Godard dans La Stratégie de l’Araignée: les mouvements de caméra autour de la statue d'Athos Magnani évoquent ceux autour des statues grecques dans Le Mépris (1963).

[2] Tara est en fait la petite ville de Sabbioneta, près de Mantoue. Le choix de cette ville n’est pas innocent: construite ex nihilo, Sabbioneta est une ville idéale, un lieu de représentation. Le nom de Tara renvoie lui à Autant en emporte le Vent et à la propriété que Scarlett tente de sauver à tout prix, le symbole du passé qu’il faut se battre pour conserver.