La Bataille de Solférino (2013) de Justine Triet

La Bataille de Solférino est le premier long métrage de fiction de Justine Triet, réalisatrice issue du cinéma documentaire. Avec Antonin Peretjatko, Guillaume Brac, Sébastien Betbeder ou encore Vincent Macaigne, Justine Triet fait partie d'une génération de jeunes cinéastes français, bricoleurs et décomplexés, mise en avant par les Cahiers du cinéma en avril 2013 et révélée au festival de Cannes de la même année.

 

La Bataille de Solférino, en confrontant le temps d’une journée un destin individuel (un couple de divorcés qui se dispute la garde des enfants) à un destin collectif (l'élection de François Hollande le 6 mai 2012), dresse en fait un pont entre la fiction et le documentaire. Comme Menaces... (1939) d'Edmond T. Gréville où les évènements d'actualité de la conférence de Munich étaient incorporés au jour le jour dans le scénario, La Bataille de Solférino est une chronique en temps réel de l'élection présidentielle, avec tout ce que le hasard historique implique (Sarkozy pouvait aussi être réélu...). Et la mère, Laetitia, la journaliste qui couvre l’annonce de la victoire socialiste rue de Solférino, a elle créé l'illusion devant les militants qui l'ont vraiment prise pour une reporter de télévision...

 

Si les personnages de La Bataille de Solférino ne parlent jamais de politique et si le film n'est en aucun cas un film engagé, la politique n'en est pas moins absente. En effet, l'élection de François Hollande sert de cadre révélateur d'un climat de tension sociale qui règne dans la société française envisagée sous l'angle d'un microcosme (la famille): cette réunion optimiste puis festive des militants rue de Solférino révèle une aspiration au changement, une volonté de retrouver une cohésion et une unité suite aux violents clivages sociaux sous l'aire polémique de Nicolas Sarkozy.

 

S'inscrivant dans un héritage du film social dans le cinéma français, flirtant avec le cinéma documentaire, La Bataille de Solférino recherche la justesse et le trivial. Le spectateur se reconnait aisément dans l’histoire ou le quotidien de ce couple de trentenaires divorcés, aussi hargneux que pathétiques. Mélangeant le tragique et le comique, l’historique et l’intime, La Bataille de Solférino se refuse à donner raison à l'un ou l'autre membre du couple. Plutôt que de juger les personnages, plutôt que de choisir son camp, il préfère l'empathie: cette journée du 6 mai 2012 a été une folle journée tant au point de vue individuel qu'au niveau collectif. La Bataille de Solférino est là pour nous le rappeler.

 

19.09.13.

La Vie des Morts (1991) d'Arnaud Desplechin

Sorti diplômé de l'IDHEC en 1984 (dans "réalisation et prises de vue"), Arnaud Desplechin commence sa carrière en travaillant sur la photographie de plusieurs films dont ceux d'Eric Rochant. En 1990, il tourne La Vie des morts, un moyen-métrage de 50 minutes. Présenté à Cannes, le film est un succès critique et remporte le prix Jean-Vigo du court métrage. Pour ce film, Desplechin réunit les comédiens qui formeront sa petite « troupe » (Marianne Denicourt, Emmanuelle Devos, Emmanuel Salinger et Thibault de Montalembert) et marque la première collaboration avec le directeur de la photographie Eric Gautier et le producteur Pascal Caucheteux et sa société Why Not Productions.

 

L'intrigue de La Vie des morts tourne autour d'une réunion de famille dans une maison de province, après la tentative de suicide de l'un des cousins. Dans une approche auteuriste, La Vie des morts aborde des thématiques chères à l'œuvre de Desplechin : la mort et la famille. Un sentiment de mort pèse dans la maison: s'il s'agit d'une réunion de famille, ce rassemblement ressemble en réalité à un enterrement. Comme Mathias dans La Sentinelle, Pascale prend à cœur le respect de "la vie des morts": d'un côté, elle ne veut pas brusquer la mort de son cousin ; de l'autre, elle comprend son choix et le salue.

 

L'autre thématique majeure explorée dans La Vie des morts est celle récurrente chez Desplechin de la famille. Comme dans La Sentinelle ou Roi et Reine, la famille de La Vie des morts apparaît comme un groupe soudé mais étouffant, où l'individualité l'emporte sur la cohésion et la solidarité. On sent que La Vie des morts est un film personnel pour son auteur qui sait recréer le climat d'une vie de famille provinciale (Desplechin est originaire de Roubaix). La Vie des morts peut d'ailleurs être vu comme un brouillon d’un Conte de Noël, où une réunion de famille est également troublée par l'ombre de la mort (la mère est atteinte d'un cancer).

 

12.10.13.

 

Esther Kahn (2000) d'Arnaud Desplechin

Après le succès critique de La Sentinelle (1992) et de Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) (1996), tous deux présentés festival de Cannes en sélection officielle, Arnaud Desplechin tourne Esther Kahn, son premier film en langue anglaise avec des comédiens étrangers. Adapté d'une nouvelle de 1905 écrite par Arthur Symons, auteur proche du mouvement symboliste, Esther Kahn relate le destin d’une jeune anglaise qui veut devenir comédienne à la fin du XIXème siècle.

 

Comme plusieurs films de Desplechin dont La Sentinelle, Esther Kahn est un film qui peut se lire à plusieurs échelles. Esther Kahn est peut-être avant tout le portrait d'une fille un peu naïve, mystérieuse et surtout paradoxale: elle veut devenir actrice mais ne connait rien de la vie. Son initiation au théâtre se double ainsi d'une découverte de l'amour. Certains critiques ont relevé l'influence de François Truffaut: la question de l'éducation, la tendresse portée au personnage principal, la voix off littéraire ainsi que certains effets (les fermetures à l'iris ou encore la bande sonore avec des ensembles de corde digne de Georges Delerue). Dans une approche auteuriste de l'œuvre de Desplechin, Esther Kahn aborde également la thématique de la famille, la jeune femme délaissant son milieu d’origine modeste (ses parents sont tailleurs)et juif au profit d'une famille d’adoption, une compagnie de théâtre.

 

Esther Kahn peut aussi être appréhendé comme un film classique, voire romanesque tant ses ficelles renvoient à la littérature: récit de la petite enfance en voix off, film avec une subtile reconstitution (le Londres industriel de la fin du siècle, éclairé par les éclairages sombres des lampes à gaz et évoquant les toiles de Walter Sickert), success story et roman d’apprentissage (la naissance d'une actrice) qui prend presque des airs de film de sport (avec Ian Holm dans le rôle de l' "entraineur" qui va "coacher" Esther Kahn). Avec son récit presque académique, Esther Kahn apparaît donc comme un film plus abordable que d'autres dans la filmographie de Desplechin même si la mise en scène audacieuse du réalisateur (montage elliptique, longueur du métrage, complexité de la psychologie des personnages) persiste.

29.09.13.

 

 

Возвращение / Le Retour (2003) d'Andreï Zviaguintsev

Avec Un Nouveau Russe (2001) de Pavel Lungin, Le Retour, récompensé par le Lion d'or au festival de Venise de 2003, marque le renouveau du cinéma russe au début des années 2000. Ce premier film frappe par sa rigueur dramatique et sa puissance esthétique.

 

Le Retour ressemble à un conte, à une légende tant le récit qu’il met en scène est simple et se base sur un nombre limité de personnages: Andrei et Ivan, deux jeunes frères vivant dans le Nord de la Russie, sont bouleversés par la réapparition de leur père qu'ils ne connaissent qu'à travers une photographie vieille de dix ans. Le lendemain, l'homme, énigmatique, propose à ses enfants de partir en voiture pour une partie de pêche. Le voyage se prolonge par une étrange virée vers une île abandonnée où le père trouvera accidentellement la mort.

 

Le Retour apparait comme un conte moderne et renvoie aux mythes anciens: le retour de ce père sur une île évoque le retour d'Ulysse à Ithaque dans L'Odyssée. Quant à la mort du père, causée indirectement par un de ses fils, elle s'inscrit dans la lignée de la Télégonie, la suite de l'épopée troyenne, citée directement par le réalisateur dans des interviews, et dans laquelle Ulysse se fait assassiner par son fils Télégonos, dans un récit aux accents fort œdipiens. Comme dans le mythe antique, c'est la simplicité de l'histoire qui permet la multitude d'interprétations et qui permet à l'œuvre d'accéder à l'universalité.

 

Car privilégiant le mystère, Le Retour ne donne aucune explication rationnelle quant à l'identité véritable du père, personnage taciturne et autoritaire qui conserve son aura et son mystère. Lorsque les deux enfants l'aperçoivent pour la première fois, il apparaît hirsute, endormi et allongé de dos sur un lit, évoquant ainsi une peinture du Christ ou d'un martyre. Commandant ses enfants sur la barque qui les emmène à l'île, le père, affublé d'un manteau à capuche, rappelle un moine inquisiteur ou Charon sur le Styx. Le père est-il un saint ou un fantôme ? Qu'en est-il du trésor caché qu'il déterre sur l'île ? L'épave du grand bateau au bord de l'île n'est-il pas un vestige de l'ère soviétique ? Le récit s’ouvre alors à l’interprétation politique : la Russie d’aujourd’hui tue-t-elle ses ainés ? Le trésor, n’est-ce pas une prospérité rêvée, illusoire ?

 

Le Retour peut également être appréhendé sous un autre angle: tout en doutant du lien de paternité, les enfants vont apprendre la dureté du voyage et de la vie au côté de leur prétendu père. Ivan, l'enfant le plus méfiant vis-à-vis du père, refuse de l'appeler papa jusqu'à ce que, finalement, la barque qui porte son cadavre commence à couler. Ce père n'était peut-être pas le leur mais le chemin parcouru ensemble a sûrement soudé les liens qui les unissaient. On pourrait donc concevoir Le Retour comme un récit d'apprentissage ou comme un road-movie.

 

Entretenant le secret et privilégiant la contemplation devant les paysages naturels splendides de la Russie, Le Retour semble marcher sur les pas du cinéma métaphysique et méditatif de Tarkovski. Après Le Retour, Zviaguintsev a réalisé deux films qui ont été salués par les critiques occidentaux lors des festivals.

 

06.09.13.

Heat and Dust / Chaleur et Poussière (1983) de James Ivory

Chaleur et Poussière est le onzième film du trio formé par le réalisateur américain James Ivory, le producteur indien Ismail Merchant et la scénariste Ruth Prawer Jhabvala, une anglo-indienne d'origine allemande qui adapte ici un de ses romans. Comme de nombreuses productions de Merchant-Ivory, Chaleur et Poussière se déroule en Inde et explore la confrontation entre l'Orient et l'Occident. 

Chaleur et Poussière trouve sa place dans une époque où le cinéma britannique manifeste un regain d'intérêt pour le passé colonial du pays, notamment pour son rapport avec l'Inde. C'est en effet à ce moment que Richard Attenborough réalise sa biographie de Gandhi (1982) et que David Lean adapte E.M. Forster avec La Route des Indes (1984). A la télévision, The Far Pavilions (1984) évoque l'époque du Raj alors que The Jewel in the Crown (1984) est centré sur l'histoire mouvementée de l'Inde à la veille de son indépendance. 

 

Chaleur et Poussière développe lui une double intrigue et confronte deux époques: dans les années 20, une jeune mariée, épouse d'un haut fonctionnaire britannique, brade les interdits et devient la maîtresse d'un prince indien; dans les années 80, sa petite nièce revient en Inde pour revenir sur les traces du passé et connait un destin similaire en se laissant séduire par son hôte indien. Le montage, audacieux, dresse un parallèle constant entre les deux périodes. Les lieux d'antan existent toujours mais ont perdu de leur superbe, la différence se traduisant aussi stylistiquement: les images du passé sont comme rêvées et évanescentes alors que le présent est filmé avec une photographie plus proche du documentaire.  

Le temps d'un plan, Ivory réunit néanmoins le présent et le passé, rejoints par une histoire commune, celle de la difficile rencontre entre les civilisations. Anne, comme sa tante Olivia, va tomber sous le charme de l'Inde et s'émanciper, la fascination envers le pays semblant se perpétuer à travers les âges. Mais les barrières sociales et culturelles ont évolué: si Olivia a dû avorter de son enfant adultérin pour éviter le scandale, Anne, elle, décide de garder son bébé. Un espoir de fusion entre les deux cultures semble donc plus envisageable aujourd’hui qu'hier du fait de l’ouverture des cultures et du changement des mentalités. Si l'empire colonial anglais s'est effondré, c'est surtout parce que les britanniques sont restés les mêmes sans chercher à véritablement comprendre leur environnement. Leur monde, tout aussi obsolète que celui fastueux du Nawab, ne pouvait que s'effondrer. 

Observateur d'une civilisation décadente (le Raj britannique), James Ivory explore les raisons de cet échec (un refus de comprendre des mœurs locales) et tente d'en étudier les conséquences dans le monde actuel. Mais comme souvent dans l'œuvre du réalisateur, plus que la critique, c'est la fascination domine. 

02.09.13.

Moonlighting / Travail au Noir (1982) de Jerzy Skolimovski

Après l'interdiction de son film Haut les mains en 1967, Jerzy Skolimovski fuit la Pologne pour s'installer en Angleterre. Après The Adventures of Gerard (1970), Deep End (1970) et The Shout (1978), le cinéaste tourne Travail au Noir où il aborde le sort de quatre polonais arrivés à Londres pour restaurer illégalement une maison et revenir au pays avec de l'argent.

 

Le regard de Skolimovski envers ses compatriotes se fait résolument critique. Les quatre polonais sont complètement inadaptés à leur nouvelle vie. Tout d'abord, seul Nowak, le contremaître, parle anglais. Quant aux trois ouvriers, ils apparaissent comme des crétins. Maladroits, ils se cognent contre des poteaux dans la rue. Le soir, ils s'enivrent à la vodka. Enfin, leur unique désir est celui d'acheter une montre et ils découvriront avec une fascination béate le silence du mécanisme. Affublés de vieux pulls et bonnets, les ouvriers polonais, sont presque des caricatures de polonais. Nowak, le supérieur, paraît plus malin mais s'avéra être tout autant une victime: il a quitté son pays en laissant son épouse à la merci de son patron...

 

Si Skolimovski moque ses compatriotes, il dénonce également leur rejet par la population anglaise. Dans la rue, le regard des Anglais se fait méfiant et le seul contact des polonais avec la population s'effectue en fait dans le supermarché local où Nowak fait ses courses. La supérette, luttant contre le vol grâce à des caméras de surveillance, apparaît comme une métaphore de l'Angleterre comme un pays-prison où chacun tenterait vainement de tricher face à une autorité réprobatrice. Une employée du supermarché, une cinquantenaire aux cheveux teints et aux tailleurs "flashy", évoque par ses sourires trompeurs la figure d'une Margaret Thatcher... On se demande aussi si Skolimovski n'établit pas en réalité un parallèle avec les pays du bloc de l'Est sous l'emprise du totalitarisme communiste.

 

Satire sociale, Travail au Noir de Skolimovski développe une ironie grinçante. Finalement, tout ce que les polonais ramèneront dans leur pays, ce sont de modestes montres, rien de plus. Leur exploitation n'aura servi à rien et ils rentreront chez eux tout aussi pauvres alors que la Pologne libre de Solidarnosc qu'ils avaient quittée a désormais sombré dans la dictature militaire... Si l'on poursuit l'interprétation politique du film, on peut voir la maison que rénove les polonais, avec ses murs qui s’écroulent, ses canalisations qui fuient et ses fils électriques dénudés, comme une matérialisation de l'effondrement de la démocratie en Pologne.

 

Evoquant en arrière-plan les évènements qui secouent la Pologne de 1982, Skolimovski décide donc d'ancrer son film dans l'actualité. Travail au Noir est d'ailleurs tourné dans un style aux accents documentaires, le cinéaste filmant sans éclat les quartiers populaires de Londres, aux alentours des gares, dans les ruelles composées d'immeubles bas et de briquette rouge. Comme dans Deep End, Skolimovski, loin de son pays, scrute le triste paysage urbain de Londres et se prend d'affection pour des perdants ridicules en perte de repère.

 

10.08.13.

Scent of a Woman / Le Temps d'un Week-end (1992) de Martin Brest

Le Temps d'un Week-end est le remake américain du film italien Parfum de Femme, réalisé par Dino Risi et sorti en 1975. Une étude comparative s'impose.

 

La trame de l'histoire reste la même d'un film à l'autre: un jeune homme accepte de s'occuper d'un aveugle, un ancien militaire aigri, aux tendances suicidaires mais amoureux des femmes (et de leurs parfums). Cependant, les conclusions seront très différentes. Dans le film de Risi, l'aveugle renonce à ses plans morbides et finit par accepter l'affection que lui a toujours porté une femme: c'est donc le personnage de l'aveugle qui a évolué au fil du récit et non son jeune assistant, qui s'avère plus un spectateur de l'action qu'autre chose. En effet, Parfum de Femme, à l'opposé du Temps d'un Week-end n'est pas un récit d'apprentissage: la rencontre par le jeune homme de l'aveugle n'est, pour lui, ni l'occasion d'un passage à l'âge adulte, ni un évènement destructeur.

 

Le personnage du jeune accompagnateur a ainsi quelque peu varié: dans le film italien, le jeune homme est un soldat en permission alors que dans le film américain, il s'agit d'un boursier qui étudie dans une université chère et huppée du pays. Charlie, le garçon dans le remake, est confronté à un dilemme, celui de dénoncer devant le conseil de discipline de l'école, des camarades qui ont commis un acte de vandalisme. Alors que face à lui, un "gosse de riche" (interprété par un jeune Philip Seymour Hoffman) se fait assister par son père, Charlie, le bousier, se fera assister in extremis par le "colonel". L'aveugle, père putatif et deus ex machina, viendra critiquer la perte de repères dans le prestigieux établissement et défendra l'honneur de son poulain (dans un discours légèrement embrouillé: l'ancien militaire insiste de façon absurde sur l'argument "un homme, un vrai" pour conclure sur l'intégrité de son sujet). Ce final annonce étrangement et de façon identique celui de A la rencontre de Forrester (2000) de Gus Van Sant.

 

En comparant avec le film italien, on a l'impression que l'ajout des séquences dans l'université (le film a été tourné à Princeton) est complètement collé à l'intrigue. En fait, il permet surtout d' "américaniser" l'atmosphère. De même, le discours sur la nécessité de préserver les valeurs pour l'éducation des jeunes de demain, la musique lyrique acidulée de Thomas Newman ainsi que la mise en scène académique de la part de Martin Brest rendent sa version profondément américaine. Quand Parfum de Femme était un film doux-amer, subtil et nostalgique, Le Temps d'un Week-end apparait lui comme plus mélodramatique. Face à l'heure et demie du film italien, Martin Brest développe son intrigue pendant une heure de plus. A la comparaison, le film italien s'avère donc plus satisfaisant.

 

Il ne faudrait tout de même pas oublier les séquences supplémentaires du film américain, des scènes particulièrement marquantes et réussies: notre aveugle se livre ici à une promenade en voiture mouvementée, à une traversée dangereuse de la Vème avenue à un gracieux tango. Autre atout du film de Martin Brest: l'interprétation d'Al Pacino qui remporte alors l'oscar du meilleur acteur, oscar temps de fois reporté. Le comédien apporte des piques anti-américaines qui nuancent le consensualisme du film:  la franchise et la langue verte du personnage mettent à mal l'hypocrisie de l'Amérique. Là, le film américain rejoint le film italien: privés de lumière, les aveugles sont des voyants lucides des maux de notre société.

 

03.08.13.