The Emperor Waltz / La Valse de l'Empereur (1948) de Billy Wilder

A la fin de la seconde Guerre mondiale, Billy Wilder retourne dans son Autriche natale et découvre avec effroi la mort de ses proches, exterminés dans des camps de concentration. De retour à Hollywood, Wilder décide, avec La Valse de l'Empereur, de revenir à ses origines mais en privilégiant la comédie, en réaction aux horreurs de la guerre. 

Une caricature d'opérette viennoise. Situé dans l'Autriche Hongrie d'avant guerre, le film de Wilder narre les aventures d'un commis voyageur américain qui essaye de vendre des gramophones (association entre Amérique et consumérisme, cf. Un, deux, trois) et qui cherche à tout prix, dans ce but, à rencontrer l'empereur François-Joseph. Faute de pouvoir entrer dans le palais, il séduit une comtesse pour mieux s'introduire à la Cour.

Dans ce "film de fantômes" (pour reprendre la terminologie de Noël Simsolo[1]), Wilder semble vouloir recréer un monde qui n'existe plus et accumule les clichés sur son pays[2]: Tyrol de carte postale, culottes bavaroises, chants de yodel, fêtes populaires d'un côté et militaires ampoulés, valses de Strauss (la valse de l'empereur justement), châteaux fastueux et un François-Joseph avec favoris (qui n'est qu'une caricature de lui-même) de l'autre. Dans ce festival de caricatures sur le Mitteleuropa, on trouve même un médecin qui psychanalyse les animaux !

Avec cette caricature d'opérette viennoise, Wilder marche donc dans les pas de son mentor Ernst Lubitsch, qui avait adapté La Veuve Joyeuse en 1934. Comme le souligne Jérôme Jacobs[3], on retrouve dans de La Valse de l'Empereur la formule de départ de l'opérette de Léhar: une jeune veuve, un jeune premier coureur de jupons ainsi qu'une ironie subtile à se jouer de la censure.

Entre conventions et satire. Produit de prestige de la Paramount, La Valse de l'Empereur est un film en costumes aux couleurs chatoyantes et qui bénéficie du faste des décors et de la reconstitution. Mais tout sonne faux dans cette Autriche de pacotille, à la limite du kitsch. A en juger l'affiche originale du film, on pourrait penser qu'il s'agit d'une production de Walt Disney: on retrouve un côté comédie musicale pour enfants (Bing Crosby pousse la chansonnette), un romantisme béat (un conte où un roturier épouse une princesse), une confusion typiquement hollywoodienne dans la recréation de la vieille Europe (les apparitions de François-Joseph sont accompagnées par "God Save the Queen"...). Comme au temps du muet, le film file une métaphore animalière où les amours canines expliquent celles des protagonistes. Les rapports conflictuels de ceux-ci dissimulent en fait une attraction mutuelle, réelle mais refoulée (grand poncif de la comédie américaine de l'époque).

Mais derrière les ficelles conventionnelles de La Valse de l'Empereur, se cache une satire sociale où l'on reconnait le mauvais esprit de Billy Wilder. D'un côté, il critique la Cour d'Autriche-Hongrie, snobe  et intolérante, cupide et frivole d'intrigues. François-Joseph semble lui plus intéressé par le mariage de ses chiens que par la gestion de son empire. De l'autre, Wilder tourne en dérision les valeurs de l'Amérique à travers le personnage de Bing Crosby, "salesman" à la recherche du profit, sûr de lui et mal élevé. Le réalisateur se fait un malin à plaisir à opposer deux mondes, l'un traditionnel, aristocratique et en déclin, l'autre moderne, populaire et en pleine expansion[4].

Wilder met en scène sa farce avec désinvolture et alterne le comique théâtral et situationnel (quiproquos) avec de véritables moments de cartoons (course grotesque d'un chien en accéléré, accompagné par l'ouverture du Guillaume Tell de Rossini comme dans les Tex Avery). La Valse de L'Empereur apparaît donc comme un étrange mélange de blague kitsch et de souvenir nostalgique sur l'Autriche avec une satire insolente. Après cette féérie, Wilder retourne à la réalité avec La Scandaleuse de Berlin où il filme avec gravité les ravages du nazisme dans l'Allemagne d'après guerre. Le film apparait comme le pendant de La Valse de L'Empereur, dans une sorte de diptyque que tout oppose.

08.03.2013.

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[1] dans son ouvrage sur Wilder publié chez les Cahiers du Cinéma.

[2] Il faut dire que, dans les premières années d’après-guerre, Preminger dirige A Royal Scandal (1945), Lubitsch That Lady in Ermine (1948), et Max Ophuls Letter from an Unknown Woman (1948). Même Lang, à cette époque, développe un projet A Scandal in Vienna, également situé à la cour de François-Joseph. Tous ces films marquent un refus de représenter la réalité du Vieux Continent au sortir de la guerre et entretiennent l’illusion d’une Europe éternelle, d’une Vienne, d’un Berlin ou d’un Paris de la fin du XIXe siècle.

[3] dans son ouvrage sur Wilder publié chez Rivages Cinéma.

[4] On retrouve ce même jeu de décalage social et culturel dans le film suivant de Bing Crosby dans sa filmographie, Un Yankee à la Cour du Roi Arthur (1949) de Tay Garnett, où le crooner se retrouve transposé en plein Moyen-âge.

Баллада o сoлдате / La Ballade du Soldat (1959) de Grigori Tchoukhraï

Deux ans après le succès de Quand passent les Cigognes (1957) de Mikhaïl Kalatozov, récompensé à Cannes par la Palme d'Or, La Ballade du soldat marque un nouveau sommet du cinéma dit du dégel, amorcé par l'avènement de Khrouchtchev.

 

Comme le film de Kalatozov, le film de Tchoukhrai, prend pour cadre la seconde guerre mondiale. Les deux films mettent en évidence non plus le sacrifice héroïque au nom de l’idéologie s'attachent des destins individuels meurtris par l'Histoire. Ici, Aliocha, un jeune soldat rongé par la peur de mourir se couvre malgré lui de gloire sur le front russe et obtient une permission pour aller embrasser sa mère dans son village[1]. Son voyage en train va lui révéler les horreurs de la guerre: un soldat mutilé appréhende de retrouver son épouse, un camarade confie au héros le soin de donner du savon à sa femme mais celle-ci le trompe avec un autre... Derrière les lignes du front, la guerre continue aussi: ce sont bombardements et destructions, pénurie et chaos. Lorsque Aliocha rencontre Choura, ils s'éprennent l'un l'autre d'un amour pur. Mais la guerre est impitoyable: elle sépare les amoureux comme elle sépare les mères[2] de leurs enfants.

 

A l'instar de Quand passent les Cigognes, l'histoire de la Ballade du soldat est élémentaire et prône des valeurs simples: le pacifisme et l'amour. L'imagerie est très similaire: des combats militaires dans les steppes, des scènes de foule et de désordre, la séparation d'un couple sur le quai de la gare. De même, les scènes de romance sont transcendées par le jeu très naturel et la jeunesse des interprètes. La mise en scène lyrique de Tchoukhraï, moins voyante que celle de Kalatozov, n'en est pas moins virtuose et pleine de fougue.

 

Comme Sergeï Bondarchouk, qui à la même époque signe Le Destin d’un Homme[3] (1959), Grigori Tchoukhraï est un ancien combattant qui s'inspire de ses souvenirs de guerre. La Ballade du soldat s'inscrit dans un certain genre du film de guerre soviétique des années 50-60, centré sur un soldat perdu au front et dont le retour s'avèrera douloureux. Citons ainsi, par exemple, dans cette veine, The Ore (1964) de Vasili Ordunsky où un soldat rentrant du front découvre que sa femme est partie avec un autre ou encore Le père du Soldat (1965) de Revaz Tchkheidze où un paysan géorgien se met en route pour rendre visite à son fils blessé et réussit à se faire enrôler dans l’armée.

11.02.13.

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[1] Le récit centré sur la permission du soldat et son retour difficile au pays fait penser à un chapitre centrale de A L'Ouest rien de nouveau d'Eric Maria Remarque ainsi qu'au Temps d'aimer et de mourir (1958) de Douglas Sirk.

[2] La mère d'Aliocha, qui attend sagement son fils dans les champs de blé, incarne le courage de la nation. Cette "Mère Patrie" russe est très présente dans le cinéma (et la culture) russe, à commencer par La Mère (1926) de Vsevolod Poudovkine.

[3] Le titre du film de Bondarchouk indique bien la dimension individuelle du récit qui raconte le destin d'un homme et non la gloire de l'armée soviétique.

Wall-E (2008) d'Andrew Stanton

Comme d'autres films de Pixar, Wall-E procède à une anthropomorphisation d'une construction mécanique: après les jouets (les Toy Story) et les voitures (Cars), c'est au tour d'un robot de prendre vie et d'attirer toute la sympathie du spectateur.

 

C'est pari tenu avec Wall-E, petite machine que les humains ont laissé sur terre avec la mission de nettoyer la planète. Maladroit, solitaire et curieux, le robot se voit doté d'une personnalité et d'une sensibilité particulièrement humaines. L'humanisation se poursuit lorsque le personnage tombe amoureux d'une "robote", envoyée sur terre pour vérifier si la vie humaine est de nouveau possible. L'humanisation progressive du personnage peut être vue comme la manifestation quasi déontologique de la démarche de Pixar qui consiste à donner vie à des personnages fictifs, crées en images de synthèse. L'une des scènes récurrentes du cinéma Pixar demeure en effet la scène de la "casse" où l'on s'inquiète de la possible disparition des protagonistes, pour qui la vie est fragile.

 

Wall-E est construit en deux parties. La première, muette et quasi expérimentale, est une fable écolo où l'on voit Wall-E essayer péniblement de purifier la planète détruite par les hommes. Les images post apocalyptiques d'un New York enseveli d'ordures, avec ses buildings en décomposition, renvoient aux images du 11 septembre. Mais la ville, déserte et abandonnée, fait également penser aux films de Science-fiction futuristes comme Le Monde, la Chair et le Diable (1959) de Ranald MacDougall ou encore les différentes adaptations de Je suis une Légende de Richard Matheson. Mais la peur de l'atomique a été remplacée par celle de la pollution: la planète n'est plus qu'une terre aride et sale, un désert d'immondices. Nous noterons également l'influence de Spielberg, l'allure de Wall-E ainsi que ses virées nocturnes, renvoyant à ET ou Rencontre du Troisième Type.

 

Dans la seconde partie, Wall-E part dans l'espace pour rejoindre un vaisseau spatial où se sont entassés les humains. Les hommes se reposent sur les machines, qui les portent et qui travaillent à leur place. A travers la vision de ces hommes du futur, idiots, obèses et indifférenciés, les auteurs de Wall-E se prêtent à une satire des Américains. Car cette partie de Wall-E s'apparente à une anticipation dystopique, genre critique de la SF: règne de la machine, aseptisation de la société, victoire du consumérisme et de la publicité... Les humains ont renoncé à leur identité et sont devenus asservis par la machine. L'idée s'illustre explicitement avec le capitaine du vaisseau, victime de l'autorité de son ordinateur, le "pilote automatique". On peut y voir une référence à 2001, l'Odyssée de l'Espace et HAC, l'ordinateur qui prend le contrôle.

 

En montrant la victoire dangereuse de la machine sur l'homme, la seconde partie de Wall-E semble donc contredire son propos initial qui consistait à humaniser la machine avec son personnage principal. Le film aboutit à une conclusion relativiste et manichéenne: comme chez les hommes, il y a des bons et des mauvais chez les machines. Nous noterons d'ailleurs la victoire de l'ancien sur le nouveau, celle de la bonne vieille machine obsolète sur le high tech, dans une logique conservatrice et réactionnaire. Si l'on ajoute à cette vision simpliste, des courses poursuites et de l'action un peu fatigantes, on comprendra donc que cette seconde partie de Wall-E est bien moins convaincante que la première.

 

Inégal mais original, Wall-E demeure tout de même une réussite des studios Pixar dont apprécie la beauté de l'animation et la délicatesse de la poésie.

 

08.01.13.

La Fille de Monaco (2008) d'Anne Fontaine

Réalisatrice originale, Anne Fontaine s'est illustrée avec une série de films mettant en scène le personnage lunaire d'Augustin, interprété par son frère. En 2008, elle signe La Fille de Monaco, dont on peut apprécier la façon dont il mélange des genres et la subtilité de son scénario. 

Dans le film d'Anne Fontaine, la personnalité des comédiens et l'identité des personnages s'irriguent et se confondent. La dite fille de Monaco, c'est Audrey, une miss météo bimbo qui frappe par son naturel et son pétillement, un véritable rôle d'auto parodie pour son actrice Louise Bourgoin. Face à cette femme fatale des temps modernes, Bertrand, (joué par l'obséquieux Fabrice Luchini), avocat normalement beau parleur, reste coi. Bertrand est tout l'inverse de Christophe (Roschdy Zem), l'agent de sécurité chargé de veiller sur lui, l'avocat étant fraichement arrivé à Monaco pour plaider. Alors que Bertrand est bourgeois et affable, Christophe, issu de l'immigration, est mutique et taciturne. Mais l'amour commun de cette femme va les réunir. 

Jouant sur les différences sociales (entre l'avocat et le garde du corps) et sexuelles (le quarantenaire timide et la vingtenaire sexy), La Fille de Monaco nous propose une modernisation de La Femme et le Pantin, doublé d'une dialectique du maitre et de l'esclave. Bertrand, que Christophe appelle "maître" (comprendre en premier lieu avocat), va pourtant devenir asservi par la femme tentatrice. L'"esclave" s'insurge que le maitre tombe aussi bas et devienne le jouet d'une fausse idiote. Et la comédie tournera au drame policier lorsque Christophe décide d'assassiner Audrey. Les liens tissés entre le riche et le pauvre, le cultivé et l'inculte, retournent la situation, Bertrand acceptant finalement de payer pour Christophe. Dans le théâtre volontairement artificiel de Monaco, la raison l'emportera finalement sur l'irresponsabilité, au prix d'une certaine amertume, bien éloignée de la légèreté qui régnait au début du film.

 

08.01.13.

Titicut Follies (1967) de Frederick Wiseman

Documentariste audacieux, Frederick Wiseman dresse un portrait social des Etats-Unis à travers ses institutions, en filmant une université (High School, 1968), un commissariat (Law And Order, 1969), un hôpital (Hospital, 1970...), une base d'entrainement militaire (Basic Training, 1971)... Dans Titicut Follies, son premier film, Wiseman porte son regard sur un hôpital pour aliénés criminels. 

 

La folie filmée. Ce que Wiseman nous montre n'est pas beau à voir. Les patients de l'hôpital de Bridgewater dans le Massachussetts sont le plus souvent à un stade avancé de la folie: certains sont catatoniques, d'autres répètent machinalement des gestes absurdes. Les détenus sont aussi malades physiquement que mentalement: quand on ne lit pas le vide dans leurs yeux, on y décèle un marasme de pensées aberrantes tel cet homme apparemment éduqué et qui se prend pour Borges: en scandant ses phrases par une étrange onomatopée ("putitika"), il énumère, sans logique aucune, les noms de Benjamin Kaplan (un juriste américain qui a été l'un des architectes des procès de Nuremberg), "Charles Gaule" (sic), le Führer, Ben Gourion, John F. Kennedy, le Christ... 

Si la plupart des détenus semble tout à fait zinzin, la folie de certains autres est plus ambigüe, moins évidente. En témoigne par exemple un détenu qui tient un discours communiste: son propos est tout à fait construit et l'on se demande s'il ne serait pas interné pour des raisons politiques. Un autre patient de se plaint de sa longue détention (cela fait depuis un an qu'il a quitté la prison) et prétend que l'environnement nuit à sa santé mentale. Nous apprendrons par la suite que l'homme est atteint de paranoïa. Enfin, un dernier exemple conduit le spectateur à se questionner sur la folie, son commencement et ses limites: interrogé, un patient grabataire révèle qu'il avait été professeur en université dans le passé. Désormais, il tape violement du pied par terre avec un air méchant et dangereux.

 

Un film social. Titicut Follies n'est pas uniquement un film sur la folie, Wiseman insistant sur les conditions de vie déplorables des patients. La caméra du metteur en scène s'attarde ainsi sur la nudité des patients, certains vivant en effet et la plupart du temps dénudés dans leurs cellules. L'institut de Bridgewater relève plus de la prison que de l'hôpital et Wiseman, en montrant la déshumanisation, nous donne une vision très critique d'une  institution créée à l'origine dans un but sanitaire.

Les détenus subissent eux le harcèlement verbal et physique de la part du personnel de l'administration, soignants et gardiens. Le médecin de l'institut, avec son fort accent germanique et ses airs de Fritz Lang, apparaît comme une caricature de psychiatre qui pose des questions sur la masturbation et l'homosexualité. Le directeur de l'hôpital, lui, organise des spectacles pour occuper les détenus et s'apparente à un animateur de centre aéré, légèrement dédaigneux et paternaliste. Les "titicut follies" qu'il arrange apparaissent comme le reflet de la la vie tristement grotesque qui règne dans l'hôpital de Bridgewater.

Toutes ces critiques sourdes sont insinuées par la caméra silencieuse de Wiseman qui, dans les règles du cinéma direct, s'abstient de tout commentaire. Féroce et sans concession, le regard critique de Wiseman trouve son apogée dans le montage parallèle d'une nutrition forcée d'un patient (par le nez avec un tube) avec l' "habillement" ultérieur de son cadavre par un croque mort qui retouche le corps du défunt. Wiseman ne nous épargnera pas la scène de l'enterrement. Avec Titicut Folies, film dérangeant et controversé[1], Wiseman met à mal l'idée d'un cinéma-vérité objectif en signant un documentaire résolument engagé.

 

04.01.13.

  

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[1] Le film a été censuré après sa sortie aux États-Unis. Bien que le réalisateur ait obtenu, avant de filmer, l'autorisation écrite de l'ensemble des patients incarcérés, et des autres intervenants du film. La Cour Suprême du Massachusetts a estimé que le film violait le droit à la vie privée des patients . La Cour a donc ordonné le retrait du film de la circulation.

The Messenger (2009) d'Oren Moverman

  

Inédit en salles en France mais succès critique aux Etats-Unis, The Messenger peut être vu comme une extension d'une des scènes inaugurales d'Il Faut sauver le soldat Ryan (1998) de Steven Spielberg, lorsque la famille du soldat apprend la mort de trois de leurs fils.[1] Dans le film de Moverman, Will, sergent fraichement revenu de la guerre en Irak, et Tony, vieux capitaine bourru, sont les "messengers" , chargés d'annoncer aux familles le décès des victimes tombées au combat. 

Le sujet, singulier et jamais traité au cinéma, s'avère particulièrement fort et éprouvant. Chaque famille réagit de façon différente: certains frappent les soldats, d'autres s'effondrent, d'autres encore, silencieux et calmes, paraissent désœuvrés. Mais quelque soit le comportement adopté, la douleur, elle, est toujours présente. Les soldats souffrent de leur impuissance et de leur immixtion terrible dans la vie d'autrui. Moverman, le réalisateur, privilégie les plans séquences et la caméra à l'épaule, proche des protagonistes, pour retransmettre le sentiment de réalité et la gravité des situations. 

Parallèlement à la description de ce corps d'armée singulier, The Messenger, sans rentrer dans un débat sur l'opportunité de la guerre en Irak, dénonce les conséquences destructrices de la guerre sur les combattants. Will, le vétéran, vit seul et se réfugie chez lui pour écouter du hard-rock. Son mal être est manifeste. La douleur et les pleurs rentrés du personnage trouvent une métaphore dans son besoin médical de mettre une lotion sur ses yeux. Ses pairs vivent un retour similaire, caractérisé par un sentiment d'extranéité à leur environnement d'antan. Les soldat sont obnubilés par l'idée que leurs épouses soient parties avec un autre et le calme quotidien qu'ils trouvent n'a aucun rapport avec l'horreur qu'ils ont vécue au front. La description de la difficile réadaptation des soldats à la vie civile fait penser à certains films sur l'après Vietnam tel que Rolling Thunder (1977) de John Flynn, Voyage au Bout de l'Enfer (1978) de Michael Cimino ou encore Le Retour (1978) d'Hal Ashby. 

Il en résulte donc un film pacifiste à défaut d'être antimilitariste. On voit tout de même à un moment les familles des victimes s'opposer à l'embrigadement des jeunes américains dans les supermarchés. Will est un être détruit alors que Tony, le capitaine bourru, n'est qu'un militaire de parade qui n'a jamais vraiment combattu. Le duo, au début incompatible (la sensibilité du sergent s'oppose à la rigueur du capitaine), se rapproche finalement au fil des missions et des bières. C'est sur une note ouverte mais positive (le sergent aide une veuve et son jeune enfant à déménager) que se clôt ce film particulièrement émouvant.

01.01.13.

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[1] Mark Gordon, l'un des producteurs de The Messenger, avait par ailleurs participé à la production du film de Spielberg.



Sergeants 3 / Les Trois Sergents (1962) de John Sturges

 

Après L'inconnu de Las Vegas (1960) de Lewis Milestone et avant Les Sept voleurs de Chicago (1964) de Gordon Douglas, Les Trois Sergents réunit le "rat pack" au grand complet: Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford et Joey Bishop. Le film de Sturges est un remake du Gunga Din (1939) de George Stevens, transposé dans un cadre westernien, Sinatra, Martin et Lawford, remplaçant respectivement Victor McLaglen, Cary Grant et Douglas Fairbanks Jr. Le scénario de William Riley Burnett, reprend les mêmes grandes lignes que le film de Stevens, remplaçant les tribus indiennes par les indiens d'Amérique, le culte du Thug par les "ghost dancers" et le Gunga Din, le porteur d'eau indien, par le clairon noir. 

Sorti deux ans après Le Grand Sam d'Henry Hathaway, Les Trois Sergents, comme le futur Grand McLintock (1963) d'Andrew McLaglen, s'inscrit dans une veine de westerns comiques et bons enfants. Comme les autres films du rat pack, Les Trois Sergents s'avère un film très décontracté: on sent que Sinatra s'entoure sa bande de potes, on s'amuse de l'alcoolisme de Dean Martin (qui joue aussi avec des pétards...), on laisse cabotiner Sammy Davis Jr. et on se moque du sérieux britannique de Peter Lawford. Autre détail significatif: alors que le Gunga din du film de Stevens mourrait, le clairon joué par Sammy Davis Jr. ne sera que blessé. 

 Mettant en avant le jeu comique des membres du rat pack, Les Trois Sergents apparait comme une blague aussi bête que futile. On a l'impression de regarder une bande dessinée, un album de Lucky Luke ou des Tuniques bleues, tant le film accumule les clichés du western de façon innocente: attaque des indiens, découverte de la ville fantôme, bagarre de saloon... La description de la cavalerie (la traversée du désert, le bal des officiers, l'amitié virile entre les sergents) fait penser aux films de Ford. Mais, comme à son habitude, John Sturges privilégie l'action et certaines scènes, cascades ou explosions, sont impressionnantes. Le tout est sublimé par le tournage en décors naturels (à l'exception, à la fin du film, de la cachette des indiens, malheureusement en carton pâte). C'est un donc un spectacle pour le moins sympathique que nous propose Les Trois Sergents.

 

02.01.13.