American Psycho (2000) de Mary Harron

American Psycho est l’adaptation du best seller homonyme écrit par Bret Easton Ellis et publié en 1991. Le film met en scène Patrick Bateman, « golden boy » qui travaille le jour dans une entreprise d’investissement et qui se transforme la nuit en psychopathe. Bateman est l’incarnation du yuppie, c’est-à-dire littéralement du Young Urban Professional, un représentant d’une génération visant dans l’aisance et dont la position sociale est à la fois enviée et décriée : poursuivant la quête de la perfection et une course à la sensation, elle se dirige inévitablement vers la folie.

Bateman vit dans le culte de la perfection, de la précision. Professionnellement, il a réussi : ses études dans les plus grandes écoles, sa carrière avec un poste de directeur général. Socialement, il fait indiscutablement partie de l’ « upper class » new-yorkaise : il habite un appartement ultramoderne des beaux quartiers, il fréquente les restaurants les plus chics de la ville et sort dans les boîtes branchées où l’on sniffe de la coke. Beau comme un Apollon, il prend soin de son physique, de son apparence et de sa forme avec une attention démesurée.

Mais derrière ces apparences de luxe se cache bien évidemment l’artifice et son corollaire, le vide. Au bureau, Bateman fait les mots croisés ou regarde la télévision, semblant finalement occuper un emploi fictif. Avec ses amis, il entretient des discussions vaines en défendant des thèses auxquelles il n’adhère pas ou fait avec pédanterie l’étalage de ses connaissances musicales. La superficialité de ce monde atteint un sommet savoureux dans le film lorsque Bateman et ses camarades se passionnent pour le choix de leurs cartes de visite, dont il faut trouver le bon papier, le blanc parfait et la présentation ultime.

Dans ce monde aseptisé, contrôlé jusque dans les moindres aspects, Bateman ne peut se satisfaire et doit y trouver un complément. Ainsi, tel le dandy Dorian Gray (ou son cousin le docteur Jekyll), Bateman trouve du plaisir dans une double vie nocturne et criminelle qui contrecarre l’ennui et le conformisme qui le hantent[1]. Les victimes sont d’ailleurs les mêmes que celles de ses prédécesseurs victoriens : il s’agit de clochards[2] et de prostituées[3], c’est-à-dire ceux qui sont exclus du monde dans lequel les nantis vivent mais étouffent.

Pour Bateman, l’exutoire se trouve également dans le sexe. Comme ses congénères Brandon dans Shame ou Eric dans Cosmopolis[4], Bateman développe une obsession sexuelle maladive : cette frénésie du désir traduit plus une recherche du plaisir physique dans un monde virtuel qu’une simple chute dans la débauche. En effet, Bateman et ses amis sont matérialistes dans leur consumérisme (ils accumulent la possession de vêtements et de produits de beauté divers), mais ils ont besoin d’un réel retour à la matière, à la chair comme les protagonistes de Margin Call qui mangent ou creusent un trou… Selon les propres mots de Bateman, « bien que je ne puisse cacher mon regard froid et que vous puissiez serrer ma main et sentir ma chair et même que vous puissiez penser que nos modes de vie sont probablement comparables : je ne suis tout simplement pas là ».

Répondant à ses pulsions, Bateman est comme le Meursault de Camus, un « étranger » à tout sentiment qui satisfait ses besoins de sensations en tuant des gens sans raison, juste pour l’expérience,  « rien que pour les voir mourir», pour paraphraser Folsom Prison Blues de Johnny Cash .

Bateman connait le goût du sang et le vertige de l’assassin, basculant ainsi dans la folie. Le film questionne donc la dangerosité des images[5], Bateman étant inspiré par les films qu’il voit : Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper ou Body Double de Brian De Palma. Le personnage ne cache d’ailleurs pas son déséquilibre mental et s’amuse à avouer ses crimes à ses amis au détour d’une conversation mais ceux-ci prennent ces déclarations pour une plaisanterie et ne prêtent pas attention à ses propos.

Oscillant entre la réalité et le rêve, une impression établie par plusieurs scènes de réveil, Bateman, comme le spectateur, ne sait jamais si ses fantasmes meurtriers et sexuels sont des hallucinations ou des faits. Cette folie ambiante semble récurrente dans le cinéma américain du tournant des années 2000 : le personnage de Bateman apparaît aussi schizophrénique que le narrateur du Fight Club[6]. On retrouve une semblable «  disjonction » dans American Beauty, autre bombe à retardement dans une Amérique engoncée dans ses conventions et avec un protagoniste perdu dans ses fantasmes.  

Dérangeant et sulfureux, American Psycho mélange habilement la farce gore avec la satire sociale. Fondateur[7], il jeta les bases cinématographiques du personnage du « yuppie », que l’on a vu récemment revenir sur l’écran avec Shame ou Cosmopolis. Bien que son histoire soit située à la fin des années 80, American Psycho parle bien d’un (anti)héros de notre temps.

23.06.12.

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[1] On retrouve cette double vie dans la série tv Dexter qui met en scène un spécialiste de l'analyse de traces de sang dans la police le jour qui devient un tueur en série la nuit. Le générique, associant le réveil du héros, la préparation  minutieuse d’un petit-déjeuner et son habillement avec du sang et des gestes criminels, est directement inspiré d’American Psycho.

[2] Le meurtre du clochard dans American Psycho fait penser à Orange mécanique. Le film évoque Kubrick dans son sens du détail et dans sa vision délirante de New York la nuit, proche de celle d’Eyes Wide Shut. Christian Bale a également des airs de Tom Cruise dans ce film (son visage émacié, son costume élégant).

[3] American Psycho est le deuxième film de Mary Harron. Son premier film, I Shot Andy Warhol (1996), était déjà centré sur un esprit dérangé à pulsions assassines. American Psycho est étonnement réalisé (par Harron) et scénarisé par une femme (Guinevere Turner). Le comble, c’est que le film a été accusé de misogynie !

[4] On retrouve de nombreux motifs similaires dans Shame et dans American Psycho à commencer par le début des deux films : le réveil viril du protagoniste (nu) qui commence sa journée en pissant de dos et devant les yeux du spectateur. Comme Brandon, Bateman ne se satisfait pas de son activité sexuelle et regarde des vidéos pornos : Bateman excuse souvent ses départs impromptus en déclarant qu’il doit « rendre des vidéos ». On retrouve également une scène dans un restaurant où un couple tente de préserver les conventions dans un cadre socialement très codé. Outre American Psycho et Shame, cette scène trouve également un écho dans Cosmopolis, comparaison renforcée par la ressemblance entre le physique des deux actrice blondes : Reese Whiterspoon dans American Psycho et Sarah Gadon dans Cosmopolis. La comparaison entre les deux films peut être renforcée par une même utilisation de la musique classique et de la pop des années 80.

[5] Malgré ces avertissements, American Psycho, comme de nombreuses films sur des fous criminels, aurait inspiré le psychopathe canadien Luka Magnotta, qui postait les vidéos de ses crimes avec, en fond musical, la BO d’American Psycho.

[6] Il est amusant de voir que plusieurs personnalités associées aux films cousins d’American Psycho ont été approchées pour le film. En effet, les comédiens Brad Pitt, Edward Norton de Fight Club ont été abordés pour le rôle de Patrick Bateman. Christian Bale fut finalement choisi. C’est son interprétation de Bateman qui lança sa carrière. Cronenberg, auteur de Cosmopolis, s’est vu également proposer de réaliser le projet.

[7] Le film a eu une suite : American Pyscho 2 : all american Girl (2002) de Morgan J. Freeman, avec Mila Kunis (Patrick Bateman n’est plus le personnage principal). Le film sortit directement en vidéo et fut renié par Bret Easton Ellis. Nous doutons de la qualité du film…

Adieu Berthe, l’enterrement de Mémé (2012) de Bruno Podalydès

Le plaisir que procure la vision des films de la fratrie Podalydès vient du fait que Bruno et Denis nous tendent le miroir de nos existences familiales très communes. Dieu seul me voit (1998) et Liberté Oléron (2001) dressaient avec tendresse le portrait d’un père de famille quarantenaire dépassé par la vie et par ses responsabilités. Le dernier film en date du duo, Adieu Berthe, l’enterrement de Mémé, présente des personnages et des situations d’une banalité similaire, et traduit une plaisante continuité.

Dans Adieu Berthe, Denis Podalydès est Armand, un pharmacien de Chatou, dans les Yvelines. Un rien lunaire, le crâne dégarni, il parcourt la ville en trottinette électrique. Il échoue à communiquer avec son geek de fils ainsi qu’avec son père (amusant Pierre Arditi), un malade d’Alzheimer qui ne pense qu’à boire. Le cœur d’Armand est partagé entre deux femmes : d’un côté, il ne veut pas quitter son épouse (touchante Isabelle Candelier) parce qu’il l’aime encore et parce qu’il vit au crochet de sa belle famille ; de l’autre, il a une maîtresse fantasque et envahissante (Valérie Lemercier, toujours aussi épatante). Incapable de prendre une décision, cet éternel adolescent vit dans le compromis mais se réfugie dans des illusions. La mort de Berthe, sa mémé, va bouleverser son quotidien et mettre en péril l’équilibre de cette double vie. 

Les frères Podalydès, auteurs d’un cinéma subtil, fait de détails, jettent un regard ironique sur le trivial, s’amusant des emmerdes d’Armand et riant de ses textos. Bien sûr, ils moquent le débat récurrent dans notre société entre incinération et enterrement mais surtout, ils s’en donnent en particulier à cœur joie pour tourner en dérision l’univers sordide des pompes funèbres et le caractère grotesque de ces moments douloureux que sont les enterrements. Les Podalydès critiquent la marchandisation de la mort : « dead line » pour l’achat de pierres tombales, revente de cercueils sur ebay, urnes qui ressemblent à des thermos, enterrements cheap ou cérémonie de luxe avec bières « high tech » et éclairages « twilight » spectaculaires. Michel Villermoz, coutumier de bande Podalydès, use de son physique et de sa diction étrange étranges pour incarner un grand maître de la mort, tout de noir vêtu.

Derrière la comédie d’humour noir, Adieu Berthe recèle des interrogations plus profondes. Que laisse un individu à sa mort ? Que savons-nous de nos ascendants ? Cachottière, Mémé Berthe emporte bien des secrets dans sa tombe. Mais, au terme de ces quelques jours drolatiques de préparation de l’enterrement, Armand retient une leçon de sa vieille grand mère : il faut ré-enchanter la vie, donner à chaque jour un peu de magie. Berthe, en son temps, avait espéré partir avec un prestidigitateur. Armand, lui, fait des tours de magie pour épater la fille de sa maitresse et tient probablement cette passion de son aïeule.   Acceptant d’illusionner (et de s’illusionner), Armand refusera finalement de choisir entre ses deux amours et promettra, en un brillant tour de passe-passe, à chacune de revenir… La vie, un peu absurde, souvent grotesque, doit être transformée par l’illusion, nous dit Adieu, Berthe. Comme dans un tour de magie, il faut briller avant de disparaître. Il faut faire de son cercueil une malle des Indes.

Toujours très juste, Adieu Berthe, l’enterrement de Mémé émeut par son regard tendre et moqueur. Il touchera d’autant plus le spectateur si celui-ci a déjà vécu la mort d’un proche et l’embarras d’un enterrement.

26.06.12.

La Citta si difende / Traqué dans la Ville (1951) de Pietro Germi

La Cinémathèque française propose en ce mois de juin une programmation qui retrace l’histoire du cinéma criminel italien et invite à s’interroger sur l’existence d’un film noir à l’italienne. Présenté en ouverture, Traqué dans la Ville constitue une illustration des liens forts qui unissent le cinéma américain et le cinéma italien dans les années 40.

Au jeu des influences, il est difficile de dire quelle cinématographie marque l’autre : d’une part, le néoréalisme, présenté avec succès aux Etats-Unis, a joué un rôle décisif dans le virage réaliste pris par une part importante de la production hollywoodienne de l’après-guerre ; d’autre part, des films comme Traqué dans la Ville traduisent une volonté de proposer une variation transalpine sur les motifs du film criminel américain. Peut-être peut-on parler ici de contemporanéité, de simultanéité des interrogations des metteurs en scène.

De nos jours, Pietro Germi est surtout connu comme un pilier de la « comédie à l’italienne » des années 60 : Meurtre à l’italienne (1959), Divorce à l’italienne (1961), Ces messieurs dames (1964) et Séduite et abandonnée (1966)[1]figurent désormais parmi les classiques de cette veine. Germi tourna pourtant dans les années 40 et 50 une poignée de drames qui, à défaut d’être ouvertement néoréalistes, sont ancrés dans la réalité de l’Italie d’après-guerre. Germi était un admirateur du Tueur à Gages de Frank Tuttle, et ses premiers films (Le Témoin, Jeunesse perdue, Au Nom de la Loi) mettent en scène des personnages criminels.

Traqué dans la Ville étend les séquences finales de Quand la ville dort (1950) de John Huston et relate le destin de quatre malfrats après un casse. Celui-ci, placé en incipit, prend la forme du vol de la recette d’un match de foot et annonce le hold-up de l’hippodrome de L’Ultime razzia (1956) de Stanley Kubrick. La scène qui suit, avec montage et voix-off, présente le travail de la police comme dans les « police documentaries » américains.

Mais la sympathie du réalisateur et de ses scénaristes (Luigi Comencini, et le duo Federico Fellini/Tullio Pinelli) est du côté des malfaiteurs. Ceux-ci, comme le comprend vite le spectateur, sont condamnés : ce n’est pas la police qui entrainera leur perte mais le poids de la fatalité. Un à un, les complices, exsangues, se font prendre, par malchance ou par maladresse. Leur butin lui-même devient dérisoire, réduit à une poignée de billets mouillés.

Plus victimes que coupables, les protagonistes de Traqué dans la Ville ont été contraint au crime par la misère. L’Italie que présente le film ne semble toujours pas être sorti des malheurs de l’après-guerre: l’un des braqueurs est un pauvre père de famille qui n’arrive pas à subvenir aux besoins de son ménage ; l’autre est un ancien footballeur, jadis célèbre, désormais infirme, qui s’est fait jeter à la rue par sa maîtresse, sorte de femme fatale[2] ; un autre encore est un peintre n’arrive pas à vivre de son art ; le dernier est un jeune délinquant qui n’a pas su se satisfaire des efforts conséquents de ses parents pour qu’il soit heureux.

            Proche du pessimisme qui parcourt le film noir américain, Traqué dans la Ville épouse donc en même temps les préoccupations et l’esthétique du néo-réalisme. Le film est tourné de façon documentaire à Rome mais ne montre aucun des lieux  touristiques de la Ville éternelle. Traqué dans la Ville nous donne à voir des transports en commun bondés et des terrains vagues, des cages d’escalier sordides et des appartements d’une pièce où s’entassent des familles nombreuses.

Déambulant désespérément dans les rues de la capitale avec son jeune enfant, le père de famille qui a mis en danger son couple n’est pas sans rappeler Le voleur de bicyclette. Il se donnera la mort dans un champ à l’issue d’une scène particulièrement tragique où l’agilité de la caméra évoque le cinéma russe et Mikhaïl Kalatozov. Comme souvent dans le cinéma d’influence néoréaliste, le film n’est pas dénué de lyrisme comme dans ce final spectaculaire mais caricatural où une « mama » convainc son enfant, debout face au vide et poursuivi par les autorités, de se rendre.

Entre le noir américain et le néo-réalisme, Traqué dans la Ville  inaugure avec force ce mois italien à la Cinémathèque.

13.06.12.

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[1] Le film fut récompensé par une palme d’or à Cannes (ex-aequo avec Un Homme en Une femme)

[2] Interprétée par Gina Lollobrigida.

La mano dello straniero / Rapt à Venise (1954) de Mario Soldati

Assistant réalisateur d’Alessandro Blasseti ou de Mario Camerini, Mario Soldati passe à la réalisation à la fin des années 30. Au début des années 40, il initie le courant calligraphique avec Le Mariage de minuit (Piccolo mondo antico) (1941) et Malombra (1942), tous deux adaptés du romancier Antonio Fogazzaro. Coproduction italo-britannique Rapt à Venise porte la marque de Graham Greene, grand ami de Mario Soldati. Il faut dire que le récit trouve son origine dans un texte auto-parodique écrit par Greene pour un concours de nouvelles. On y trouve donc, sans surprise et jusqu’à la caricature, tous les ingrédients qui caractérisent l’œuvre du romancier anglais. 

A la façon de Première Désillusion, Rapt à Venise prend pour héros un petit garçon abandonné qui se trouve mêlé à une intrigue criminelle : ici, le jeune Roger, âgé d’une dizaine d’années, est à la recherche de son père, kidnappé par des espions yougoslaves. Sans surprise, le spectateur est obligé de compatir avec le gamin prisonnier d’un consulat et séparé de ses parents et confronté au monde des adultes.

Comme dans Le Troisième Homme,  le récit se déroule dans une ville intrigante, plaque tournante de l’espionnage et théâtre de l’affrontement silencieux entre les blocs : les canaux étroits de la cité des doges ont pris la place des ruelles de Vienne.  A la façon de Carol Reed,Mario Soldati a fait le choix de tourner en décors naturels, ce qui rend le film d’autant plus vivant et plus spectaculaire. Le parallèle entre Rapt à Venise et Le troisième Homme est par ailleurs renforcé par la présence d’Alida Valli, encore une fois dans un rôle de réfugiée meurtrie par la vie, et Trevor Howard, de nouveau dans un personnage de « major ».

Enfin, comme dans Un Américain bien tranquille, le film se livre à une confrontation entre deux conceptions de la foi catholique: le père séquestré, le major Court vient incarner une vision optimiste de l’existence, basée sur une foi profonde, une confiance déraisonnée dans la vie ; à l’opposé, son geôlier, le docteur Vivaldi, joué par le vétéran hollywoodien Eduardo Ciannelli, est un pascalien convaincu, exprimant l’obligation de faire des choix rationnels, se rangeant dans le camp communiste parce qu’il voit tous les signes du déclin de l’Occident[1]. La confrontation philosophique se pose d’emblée en des termes théoriques, abstraits et le spectateur, très vite renonce à comprendre.

Dans une Italie profondément communiste, le film suscita la gêne : la « main de l’étranger » ne désigne pas seulement la main du docteur Vivaldi, généreusement et sincèrement tendue au petit Roger mais aussi la responsabilité des services secrets yougoslaves opérant sur le sol italien et kidnappant des ressortissants britanniques pour les emmener, drogués, vers leur patrie.

Prenante et bien menée, cette variation de Graham Greene sous le ciel de l’Italie s’avère un divertissement volontiers  incohérent mais plaisant.

14.06.12.

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[1] Le docteur possède un exemplaire du Déclin de l’Occident (1918) d’Oswald Spengler.

Picpus (1943) de Richard Pottier

D’origine autrichienne, Richard Pottier fait ses débuts en tant qu'assistant réalisateur de Josef Von Sternberg sur le tournage de L'Ange Bleu. Installé en France dès les années 30, il signe une quarantaine de films en trente années de carrière : on trouve dans sa filmographie des films avec Luis Mariano (Le Chanteur de Mexico), Fernandel (Casimir), Tino Rossi (Destins), un film de science-fiction (Le monde tremblera) ou encore des péplums (David et Goliath, L’enlèvement des Sabines). Sorti pendant l’Occupation et produit par la Continental, société de production cinématographique française financée par des capitaux allemands[1], Picpus est l’une des premières adaptations de Georges Simenon[2].

La première chose qui frappe l’esprit du spectateur contemporain qui regarde Picpus est l’absence de toute référence à l’Occupation. L’action est située en 1943 mais nulle trace des Allemands dans la capitale. Par ailleurs, loin de la noirceur qui s’empare du cinéma criminel de l’autre côté de l’Atlantique, Picpus adopte un ton léger, volontiers comique. Le commissaire Maigret, en vacances, peu doit revenir à Paris enquêter sur un meurtre mystérieux commis dans le quartier de Picpus.

Tout au long du film, le policier ne se défait pas d’un humour basé sur des répliques cinglantes, ironiques. L’intrigue, alambiquée à souhait, compte moins pour le spectateur que les dialogues. Ciselés par Jean-Paul Le Chanois, ceux-ci évoquent même le brio des comédies américaines dont Pottier retrouve le rythme et l’allant, quitte, pour dynamiser les scènes d’exposition, à avoir recours au split-screen.

 Le récit, mené à toute allure, s’avère assez libre, prenant sans cesse des détours alambiqués. qui ne paraissent même pas nécessairement s’inscrire dans  l’intrigue : ainsi, alors que le film s’achemine vers sa conclusion, le commissaire Maigret est invité à un diner de gala où les hôtes sont déguisés en Indiens et assiste à un inattendu concours de beauté. L’interprétation de Maigret par Albert Préjean, aux airs de Gabin, est fort convaincante. Avant que Gabin ne s’empare à son tour du personnage dans les années 50[3], Préjean reprendra le rôle du fameux inspecteur dans Cécile est morte (1944) de Maurice Tourneur et dans Les Caves du Majestic (1944), également réalisé par Richard Pottier.

Face à Préjean, les seconds rôles composent une population pittoresque, typique du cinéma français des années 30-40. Chaque personnage se distingue par des traits de caractère marquants, par des accents très prononcés et par un jeu d’acteur brillant. On se souvient ainsi du clerc voleur, à la fois binoclard et obséquieux, du médecin de marine fou qui se plaint de sa petite retraite, du collègue obèse et bègue de Maigret qui s’avoue souvent être « « impressionné »…

Enquête policière et tonalité humoristique font donc bon ménage dans Picpus, divertissement de qualité qui faisait oublier à une France vaincue qu’elle traversait une des périodes les plus douloureuses de son histoire.

13.06.12.

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[1] . Créée en 1940 par Joseph Goebbels, la Continental produit une trentaine de longs-métrages entre 1941 et 1944, dont L’assassinat du Père Noël (1941, Christian-Jaque) Le Dernier des Six (1941, Georges Lacombe), Les Inconnus dans la Maison (1941, Henri Decoin), La Symphonie fantastique (1941, Christian-Jaque), L’assassin habite au 21, La Main du diable (1943, Maurice Tourneur) ou encore Le Corbeau. Agissant en relative autonomie, ignorant les règles de la censure vichyste, Alfred Greven employait même des techniciens et des artistes juifs, comme Jean-Paul Le Chanois, scénariste de Picpus.

[2] Maigret avait déjà fait l’objet de plusieurs adaptations : La Nuit du Carrefour (1932) de Jean Renoir (avec Pierre Renoir, le frère de Jean, dans le rôle du commissaire) ; Le Chien jaune (1932) de Jean Tarride ; La Tête d'un homme (1933) de Julien Duvivier. D’autres romans de Simenon avaient déjà également été adaptés : Annette et la Dame blonde (1942) de Jean Dréville et La Maison des sept jeunes filles (1942) d’Albert Valentin.

[3] Maigret tend un Piège (1958, Jean Delannoy), Maigret et l’Affaire Saint-Fiacre (1959, Jean Delannoy) et Maigret voit rouge (1963, Gilles Grangier)

La Morte a fatto l'uovo / La Mort a pondu un Oeuf (1968) de Giulio Questi

Après Le froid baiser de mort (1966) de Mino Guerrini, La Mort a pondu un Œuf est notre second contact avec le giallo, genre du cinéma populaire italien à la frontière du policier, de l’horreur et de l'érotisme. Mais si l’on devine que le film de Questi se rapproche du genre dans lequel Mario Bava et Dario Argento ont excellé, force est de reconnaître qu’il apparaît comme particulièrement original, se distinguant nettement de la production de l’époque.

Par ailleurs, au sein du cinéma populaire italien, Guilio Questi fait figure de réalisateur atypique : metteur en scène de documentaires et auteur de segments de films à sketch, il n’a tourné trois longs métrages dont un western-spaghetti, Tire encore si tu peux (1967), défini par Jean-François Giré comme « l’un des westerns les plus originaux et les plus étranges de l’histoire du genre », « plus proche de l’univers onirique d’Edgar Allan Poe que de la mythologie de l’Ouest »[1]; La Mort a pondu un Œuf ; et un film d’horreur Arcana (1971).

Le ton angoissant de La Mort a pondu un Œuf est donné dès son générique : un titre mystérieux, une musique dissonante et un montage d’images de cellules observées au microscope. Suit un incipit étrange, proche du cinéma expérimental : Giulio Questi plante sa caméra dans les diverses chambres d’un motel, saisit les actions diverses des clients, assiste à un meurtre tandis qu’il contemple, en contrepoint, la géométrie des brettelles d’autoroute. Les plans se succèdent, brefs, heurtés, l’action parait incohérente : le spectateur est saisi d’un malaise face à un kaléidoscope inattendu.

Le récit prend un tour plus conventionnel par la suite et se centre sur Marco, un bourgeois qui gère l’entreprise de sa femme, un élevage de poulets. L’ennui et l’insatisfaction l’amènent à assouvir ses fantasmes sexuels (des simulacres de meurtres) avec des prostituées dans une chambre d’hôtel[2]. Mais ce n’est que dans les ultimes scènes que la trame apparait clairement : Marco veut éliminer sa femme et s’enfuir avec sa secrétaire (est-ce sa fille ? sa cousine ? sa nièce ? La réponse ne sera connue que dans les dernières minutes). Celle-ci est également la maitresse de Marco et, non contente de bénéficier de ses faveurs et de ses largesses,  elle a mis en place une machination et veut assassiner l’épouse de Marco pour mieux l’accuser et de récupérer la propriété de l’entreprise.[3]

Si certains motifs de La Mort a pondu un Œuf semblent être classiques (des amants diaboliques, un bourgeois frustré sexuellement, un soupçon de relation homosexuelle entre la secrétaire et la femme de Marco), le spectateur se retrouve face à des situations particulièrement inédites. En effet, le film de Questi se développe autour d’un thème, celui de l’œuf. Il s’agit certes de la source de vie, mais c’est aussi un objet étonnant, mystérieux, fascinant. L’œuf est aussi lié à la peur des oiseaux, au dégoût physique que peut inspirer la volaille. Et il devient dans le film de Questi l’incarnation d’une menace qui « couve » doublement : en effet, alors même que se trament les intrigues criminelles évoquées plus haut, la coopérative des éleveurs entreprend des recherches génétiques sur les poulets afin de produire des bêtes plus grosses et sans plumes.

Le film fait donc du poulet une métaphore de l’homme et de l’élevage de Marco, une image de la société.  Le parallèle est explicite : c’est Marco lui-même qui s’indigne que les agents de publicité de la coopérative établissent ces rapprochements et les déclinent, proposant des affiches avec le poulet gentleman, le poulet prolétaire, le poulet en vacances… La société capitaliste, dans sa quête du profit, promeut en fait une existence régimentée, à la fois concentrationnaire et totalitaire : le consommateur, comme un poulet, s'agite avec ses congénères dans des conditions de vie insupportables, avant de finir à l'abattoir ; les ouvriers de l’entreprise, eux, sont congédiés comme des mal propres en raison de la mécanisation de la production et, désœuvrés, ils errent aux alentours de l’exploitation ; et la science, asservie au culte de l’argent, produit des poulets génétiquement modifiés, des créatures monstrueuses.

Visionnaire dans sa façon de soulever les questions bioéthiques, La Mort a pondu un Œuf double le giallo d’une critique économique et sociale et critique. On l’aura compris, La Mort a pondu un Œuf dérange.

14.06.12.

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[1] In Il était une fois… le western européen de Jean-François Giré, 2002, Dreamland, p. 1959-1960.

[2] Jean-Louis Trintignant qui joue ici le personnage de Marco tenait un rôle très proche de pervers sexuel dans Trans-Europ- Express (1967)  d’Alain Robbe-Grillet. L’acteur retrouve Ewa Aulin, actrice suédoise que l’on a pu voir en ingénue dans Candy (1968) de Christian Marquand, et qu’il avait déjà eue pour partenaire dans En cinquième vitesse (1967), un autre giallo signé Tinto Brass.

[3] On remarque donc un détournement de la narration classique du giallo le plus souvent marqué par une enquête : au début de La Mort a pondu un Œuf,  Marco nous est présenté comme l’assassin de sa femme. Il s’agit en fait d’une manipulation de la part du réalisateur.

Written on the Wind / Ecrit sur du vent (1956) de Douglas Sirk

Avec Le Secret magnifique (1954), Tout ce que le Ciel permet (1956) et Le Mirage de la Vie (1959), Ecrit sur du vent constitue l’un des sommets de la série de mélodrames tournés par Douglas Sirk pour la Universal. Ecrit sur du vent fonctionne comme« les Oreste au Texas », comme une version populaire de la tragédie dynastique. Si la notion de mélodrame est évolutive, le cinéma hollywoodien aime la syntaxe du «  family melodrama » qui s’est fixée, consolidée dans les années 50 : tout particulièrement Géant (1955, George Stevens) ou Celui par qui le Scandale arrive (1960, Vincente Minnelli), annoncent, au même titre que Ecrit sur du Vent les soap-operas que sont Dallas (1978-1991) ou Dynasty (1981-1989)[1]

L’action se situe dans le Texas des riches propriétaires qui ont bâti leur fortune dans l’exploitation du pétrole. La famille Hadley est l’incarnation même de cette caste oisive, persuadée que tout s’achète, à commencer par l’amour. Le père a ainsi perdu l’autorité sur ses deux enfants malheureux: Kyle, le fils playboy et alcoolique, connaît une vie de débauche et d’insouciance; sa fille Marylee[2], une aguicheuse blonde platine, s’avère être une véritable nymphomane. Les deux personnages ont suscité tout l’intérêt de Sirk.

Le drame social se double donc d’une tragédie familiale aux relents œdipiens. Ainsi, le père Hadley trouve dans le personnage de Mitch, l’ami d’enfance de Kyle, le fils qu’il n’a jamais eu : un homme modeste, sérieux et travailleur, c’est-à-dire tout l’opposé de sa véritable descendance. Les deux amis vont se disputer la même femme, Lucy, qui préfère se marier avec le fils indigne. Mitch, en bon martyr, endure toutes les ignominies de la famille Hadley. L’opposition manichéenne entre le bon et le mauvais fils culminera en un inévitable bain de sang. La dimension épique du film se retrouvera in extremis atténuée par une intrigue criminelle.

Ce résumé schématique permet de comprendre les ficelles du scénario proposant des figures archétypales (voitures de sport et grande bâtisse pour symboliser la réussite, l’accomplissement dérisoire du rêve américain) et des motifs rabâchés (à commencer par « l’argent ne fait pas le bonheur »). En tant que genre, le mélodrame peut être caractérisé par l'emphase du style, l'exacerbation des émotions et le schématisme des ressorts dramatiques et l’on retrouve tous ces éléments dans le très lyrique Ecrit sur du Vent.

Comme souvent chez Sirk, la violence des situations et des relations trouve un reflet dans la flamboyance des couleurs, les apparences trompeuses trouvent un écho dans  l’artifice manifeste du film. Des fissures profondes, honteuses hantent l’Amérique d’Ecrit sur du Vent : Kyle souffre de son impuissance sexuelle, métaphore ironique du mal-être de sa classe, « puissante » économiquement. Ce lien entre sexualité et richesse, cette adhésion aux « sexual politics », est renforcé par la forme phallique de la maquette du derrick qui orne le bureau du père. La critique sociale se mélange avec la pitié, les riches n’ayant jamais eu ce dont ils ont vraiment besoin : l’Amour. Rejetant la violence[3] et la décadence de la haute société, Sirk distille un message conservateur et compatit même avec les protagonistes, nostalgiques de leur innocente jeunesse.

Ecrit sur du Vent apparaît donc comme l’aboutissement du mélodrame sudiste[4]. Le film est caricatural et c’est pour cette raison même qu’il plait paradoxalement au spectateur, soit qu’il accepte de le vivre au premier degré, soit qu’il en jouisse au second degré.

12.06.12.

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[1] Dans lequel joue Rock Hudson. Il s’agit de son dernier rôle.

[2] L’interprétation de Dorothy Malone fut récompensée par l’oscar de la meilleure actrice de second plan. Furent également nominés Robert Stack et la chanson des Four Aces qui ouvre le film.

[3] La violence et la passion trouvent un répondant dans la nature déchaînée (cf. le magnifique titre du film, « écrit sur du vent »). On retrouve cette adéquation entre la passion et la nature dans d’autres films de Sirk : Tout ce que le ciel permet et Le Temps d’aimer et de mourir.

[4] Le film est adapté d’un roman de Robert Wilder, l’auteur de Flamingo Road, autre mélodrame sudiste, adapté par Michael Curtiz en 1949.