Un Cœur en Hiver (1992) de Claude Sautet

Un Cœur en Hiver, l'un des derniers films de Claude Sautet, est souvent considéré comme l'un de ses meilleurs. Subtil drame psychologique, le film développe des personnages riches en complexité.

 

Un trio musical et psychologique (Auteuil/Béart/Dussolier). L'intrigue d'Un Cœur en Hiver est centrée autour de trois personnages. Maxime et Stéphane travaillent ensemble dans un atelier de lutherie. Aimable et souriant, Maxime s'occupe de l'aspect commercial de l'entreprise. Stéphane, lui, plus discret, fabrique les instruments et paraît plus renfermé. Lorsque Maxime tombe amoureux d'une jeune violoniste, Camille, les relations entre les trois personnages vont se complexifier. Stéphane va intriguer Camille et instaurer un étrange jeu de séduction. Alors que Camille finit par céder, prête à quitter à Maxime pour son meilleur ami, Stéphane se refuse à elle.

Le trio amoureux d' Un Cœur en Hiver est inspiré de celui d'Un Héros de notre Temps de Lermontov (auquel il est fait référence dans le film) où une personne hésite sentimentalement entre deux autres. Le dilemme de Camille est d'autant plus fort que les personnalités des deux amis, Maxime l'extraverti et Stéphane l'introverti, sont particulièrement opposées. Les trois protagonistes présentent en fait trois attitudes différentes vis-à-vis de la musique et de la vie : Maxime est un marchand d'art mélomane, Camille est une violoniste virtuose et fragile alors que Stéphane, pourtant sensible à la musique, se contente de construire des instruments qui seront joués par d'autres. La musique est au cœur d' Un Cœur en Hiver: les envoutantes sonates et le trio pour piano de Maurice Ravel bercent le film par dans la bande sonore à la fois diégétique (Camille interprète les morceaux) et extra-diégétique.

 

Un film social. Derrière le rapport à la musique et les portraits psychologiques, le film de Sautet se prête à une lecture sociale: Stéphane, dans son «hiver du cœur», se retire (délibérément ?) de la société. Sentimentalement, il semble ne rien vivre à l'instar de L'Etranger de Camus mais, de même que Meursault semblait compenser ce manque par de fortes sensations physiques (surtout la chaleur), Stéphane semble très ému par la musique, émotion qui lui évoque un monde qui pour lui n'existe pas («c'est du rêve»). Dans son rapport à la société, Stéphane vit dans le retrait: il n'assume pas son amitié avec Maxime qu'il appelle "collaborateur" et refuse de prendre position dans des débats idéologiques, préférant ne jamais "s'exposer".

Face à la confrontation entre Stéphane et Camille, c'est-à-dire la rencontre entre un homme muré dans son silence et une femme à fleur de peau, le spectateur se demande constamment si le cœur glacé de Stéphane va se réchauffer. Camille sort assurément abimée par cette histoire d'amour qui ne s'est pas faite et elle se détruit socialement (elle fait "une scène" dans un café). De l'autre côté, malgré la confession attristée de Stéphane sur sa coupure du monde et sa découverte émue (mais en retenu, toujours) de la mort de son maître de violon, on ne sait pas vraiment si le personnage a évolué. Stéphane est-il sorti de sa carapace ? Maxime a-t-il pardonné à son ami ? Camille aime-t-elle toujours Stéphane ? Finalement, le mystère des personnages demeure.

26.05.13.

Letter from an unknown Woman / Lettre d'une inconnue (1948) de Max Ophüls

Expatrié aux Etats-Unis en 1941, Max Ophüls, avec l'aide de Preston Sturges, parvient à réaliser des films à Hollywood et tourne The Exile (1947), un film avec Douglas Fairbanks, scénarisé par le comédien. Il adapte ensuite Lettre d'une inconnue , une nouvelle de Stefan Zweig publiée en 1927. Comme Billy Wilder avec La Valse de l'Empereur, Ophüls fait le choix paradoxal de la représentation d'une Europe d'opérette éternelle alors que le continent vient d'être dévasté par un conflit sanglant.

Adaptation littéraire, film en costume, Lettre d'une inconnue, tourné par un réalisateur allemand, apparaît comme une production européenne d'un Hollywood qui recherche l'élégance et le raffinement artistique. Directeur de théâtre à Vienne dans les années 20, Ophüls a des affinités avec l'univers de l'écrivain autrichien. Le film reconstitue ainsi la Vienne du début du siècle, recréant avec artifice l'atmosphère de l'époque à travers les costumes (robes ampoulées) et les décors (embrumés et en studios). La musique joue aussi un rôle essentiel: le personnage de l'écrivain dans la nouvelle de Zweig (inspiré de l'auteur) est transformé en musicien. La musique, mêlant le diégétique et l'extra-diégétique, emprunte  à la musique romantique et à Liszt. Le personnage du pianiste est interprété par Louis Jourdan, un acteur dont la nationalité française suffit pour Hollywood à être un gage d'«européanité».

Ce qui frappe dans Lettre d'une inconnue, c'est le décalage entre le sujet et le traitement. L'histoire, somme toute, est assez sordide: la voisine d'un riche pianiste viennois l'épie, le suit et l'aime follement en secret. Elle le rencontrera un jour et ils passeront la nuit ensemble. Pour lui, ce ne sera qu'une passade car il accumule les aventures; pour elle ce sera l'amour de sa vie qui lui donnera même un enfant sans le savoir. Après un voyage à travers l'Europe, le pianiste revient des années après à Vienne et reçoit une lettre sans expéditeur: il n'a même pas reconnu cette femme qu'il a vu la veille et qui était prête à tout quitter pour lui.

On pourrait donc presque résumer l'intrigue à cette phrase: une femme à la limite de l'érotomanie (rappelons que Zwieg, proche de Freud, est emprunt de psychologie de psychanalyse) couche un soir avec un tombeur qui ne se souviendra plus d'elle lorsqu'il la retrouvera une décennie après. Récit sur la possible folie sentimentale des femmes et l'irresponsabilité des hommes, Lettre d'une inconnue véhicule un sentiment de déception envers le sentiment amoureux. Pourtant, Ophüls raconte cette histoire de façon romantique: il s'attarde avec des gros plans sur le visage glamour de ses comédiens, développe une mise en scène élégante faite de travelling et de mouvements de caméra, signe un film musical avec photographie soignée, léchée. Ce qu'on appelle la "Ophüls touch" apparaît comme contradictoire avec le sujet dramatique de l'histoire de Zweig. S'agit-il d'une censure ou d'une autocensure ? Nous remarquerons que le film est produit par John Houseman, producteur audacieux de Citizen Kane mais aussi de films lyriques comme ceux de Vincente Minnelli: peu susceptible de se plier devant le code Hays, le producteur demeure en même profondément romantique.

Il est évident que le récit de Zweig a été aménagé: les personnages ne sont plus défais de noms mais s'appellent Stefan Brand (Stefan en référence à Zweig) et Lisa (toutes les héroïnes d'Ophüls ont des prénoms qui commencent par la lettre L), comme pour effacer le caractère sordide de cette nuit d'amour passé entre anonymes. Dans le roman, lorsque l'homme revoit la femme, il la prend pour une prostituée... Dans le film d'Ophüls, tout est suggéré, de la folie de la femme à la vie dissolue de l'homme, et rien n'est explicite.

Ophüls nous donne cependant quelques indices sur la réalité de l'histoire qui nous prête à voir. Ainsi, le choix de l'actrice Joan Fontaine pour le rôle de Lisa n'est pas anodin: l'actrice a déjà joué des rôles de femmes fragiles sous l'emprise des hommes (Rebecca, Jane Eyre) et a apporté son visage troublé, presque maladif, à bien des rôles de victimes. Un autre aspect révélateur du caractère factice de cette histoire d'amour (qui n'en est pas une) est cette séquence où le couple s'amuse à voyager virtuellement dans un train de fête foraine: les paysages qu'ils traversent (représentant des pays comme la Suisse, l'Italie...) sont autant de décors artificiels de cette romance que s'imagine la jeune femme, romance que le séducteur paye à ses frais (c'est lui qui paye pour le changement de décors). Le récit de l'histoire, raconté par la femme à travers sa lettre (qui se traduit cinématographiquement par une voix-off), est en effet biaisé: si le film est si romantique, c'est aussi peut-être parce qu'il s'agit un peu du paysage mental d'une femme folle mais pleine d'amour.

24.05.13.

A Place in the Sun / Une Place au Soleil (1951) de George Stevens

Après la version de Josef Von Sternberg sortie en 1931, Une Place au Soleil est la seconde adaptation du roman Une tragédie américaine (1925) de Theodore Dreiser, grand classique de la littérature américaine. Bien que le titre ait été modifié au profit d'une formule plus poétique, la critique sociale n'en est pas moins présente.

 

Une Place au Soleil narre la tragédie de George, un garçon pauvre qui parvient à se faire embaucher dans l'usine de son riche oncle. Issu d'un milieu très simple, George trouve dans sa nouvelle famille une richesse et un niveau de vie qu'il ne connaissait pas. Perdu socialement, George est également partagé entre son engament envers une collègue de travail et son amour pour une riche héritière qui peut lui ouvrir les portes de la haute société.

 

Ce choix double est matérialisé dans le décors de la chambre de George: d'un côté, une représentation de la noyade d'Ophélie (la toile du peintre préraphaélite John Everett Millais) propose au personnage une tentation criminelle pour se débarrasser de sa médiocre petite amie; de l'autre, un néon clignotant le nom de la femme qu'il aime ("Vickers" est le nom du magnat local) rappelle la possibilité d'un avenir plus radieux. La question de la culpabilité réelle de George dans le meurtre de sa copine importe peu: George n'est pas un arriviste et s'il a été poussé au crime, c'est avant tout parce qu'il est une victime de rêve américain, ce mirage de la réussite qui n'est réservé qu'à certains en raison des fortes disparités sociales. Une Place au Soleil, œuvre engagée, est assurément un film courageux qui ose même à un moment aborder la question de l'avortement.

 

Très critique envers la société américaine, Une Place au Soleil dissimule néanmoins la violence de son propos derrière le glamour de son couple de comédiens (Montgomery Cliff et Elisabeth Taylor). Engagé mais classique, le film apparaît comme un croisement du cinéma libéral de Fred Zinneman avec le mélodrame social de Douglas Sirk (où la couleur laisserait la place la place à une austère photographie en noir et blanc). La présence de la génération de l'Actors Studio, incarnée par ici un Montgomery Cliff en blouson de cuir, illustre également le basculement d'un film classique vers un film plus moderne.

 

Le sujet semble avoir inspiré George Stevens dont le regard sur l'Amérique se fait de plus en plus sombre depuis son retour de la guerre: la mise en scène du cinéaste, pudique et épurée, très classique, devient plus lyrique quand il faut pour les grandes scènes dramatiques. Le cinéaste poursuivra son entreprise de démythification l'Amérique avec des films comme L'Homme des Vallées perdues et Géant.

 

01.06.13.

Inju, la Bête dans l'Ombre (2008) de Barbet Schroeder

 

Français d'origine suisse (et né à Téhéran !), Barbet Schroeder apparaît comme un cinéaste singulier, apparemment attiré par des productions étrangères ou internationales. Sa filmographie, à la fois française et allemande, compte également des films tournés aux Etats-Unis (Le Mystère Von Bullow, Kiss of Death...) ainsi qu'un détour en Colombie (La Vierge des Tueurs). Avec Inju, Barbet Schroeder a fait un séjour au le Japon.

 

Dans la lignée de Yakuza de Sidney Pollack ou de Vengeance de Johnnie To, Inju met en scène un occidental perdu en Asie dans le contexte d'un polar. Alex Fayard, le personnage principal interprété par Benoît Magimel, est un écrivain français passionné de littérature nippone, fraichement arrivé à Kyoto pour y faire la promotion de son roman. L'insistance sur le décalage entre l'Orient et l'Occident est primordiale pour le spectateur qui, comme le personnage principal, perd ses repères dans une culture qui lui échappe et apprend à se découvrir.

 

Bien que tourné au Japon avec une équipe locale, Inju entretient volontairement des images d'Epinal du Japon. Il s'agit d'une adaptation d'une œuvre écrite en 1928 par le célèbre auteur de romans policiers horrifiques Edogawa Rampo, un grand amateur d'Edgard Allan Poe (son nom de plume est d'ailleurs une transcription littérale de l'appellation japonaise de l'auteur américain). Inju explore ainsi l'imaginaire et le folklore de la culture populaire nippone en ce qu'il s'agit des personnages (geisha fatales, yakuzas intouchables ou encore méchant terrifiant aux airs de monstre) et des décors (maisons de thé, carnavals...). A la violence (décapitation, sang) et à la peur (scènes de cauchemar, aspect thriller, récit de chasse à l'homme) s'ajoute un érotisme tendance SM, réminiscence des films d'Oshima ou du roman porno.

 

Exercice de style naïf et au premier degré, cette série B n'est pas pour autant idiote et développe un récit ludique. En effet, Fayard est confronté à son maître spirituel, un mystérieux écrivain de romans policiers, dont il ignore l'identité et qui le menace de mort. Ce personnage de Shundei Oe, avatar de Rampo lui même, va orchestrer une machination diabolique, en donnant vie à son œuvre de fiction et en piégeant le personnage principal ainsi que le spectateur. En critiquant la naïveté du héros et en mélangeant les fantasmes des écrivains et la réalité, Inju instaure un audacieux jeu de mise en abyme avec la fiction.

 

Courageuse tentative de modernisation de la culture populaire japonaise, Inju semble avoir fait peur au public qui a pu lui reprocher sa candeur ou son artifice: le film, dont le budget s'élève à 12 millions d'euros, a été un échec commercial  et n'a été vu que par 70 000 spectateurs en France. Il s'agit assurément d'une injustice si l'on prend ce film pour ce qu'il est, c'est-à-dire un charmant hommage aux stéréotypes de la culture japonaise.

03.06.13.

Yakuza no hakaba: Kuchinashi no hana / Yakuza Graveyard (1976) de Kinji Fukasaku

Avec Hokuriku Proxy War (1977), Yakuza Graveyard est l'un des derniers jitsuroku (film de yakuza moderne) réalisés par Kinji Fukasaku pour la Toei. Moins désespéré que Le Cimetière la Morale, Yakuza Graveyard s'inscrit davantage come une variante de Police contre Syndicat du Crime.

 

Interprété par Tetsuya Watari, le personnage principal de Yakuza Graveyard, un flic ripoux qui finit par se ranger du côté des yakuza, évoque en effet celui de Police contre Syndicat du Crime, film qui développait déjà la thématique des frontières poreuses entre le comportement des policiers et celui des gangsters. Ici, la violence du détective Kuroiwa, interprété par Testuya Watari, est matérialisée par le geste nerveux du personnage qui frappe régulièrement son poing dans sa main. Comme dans Police contre Syndicat du Crime, le personnage est devenu flic pour survivre dans le Japon de l'après-guerre et, face à une police corrompue, il va préférer se lier "par le sang" à un frère du milieu: cette déviance le mènera naturellement à sa perte.

 

Si Yakuza Graveyard peut apparaître comme une redite pour celui aurait vu Police contre Syndicat du Crime, le film se distingue néanmoins par quelques éléments. Du point de vue dramatique, le film engage une critique sociale et met en scène des personnages victimes de discriminations: Kuroiwa, qui vient de Mandchourie, trouve du réconfort chez une métis d'origine coréenne (cette romance, plutôt rare chez Fukasaku, fait penser à Okita le Pourfendeur). Du point de vue de la distribution, on notera la présence de Meiko Kaji, actrice qui s'est illustrée dans la série des Elle s'appelle Scorpion et Lady Snowblood. Dans un furtif seconde rôle de chef de la police, le réalisateur Nagisa Oshima trouve lui parfaitement sa place dans le cinéma nihiliste et violent de Fukasaku.

 

Thématiquement, le cinéma de Fukasaku  semble s'essouffler avec Yakuza Graveyard. Le film n'en demeure pas moins impressionnant, le cinéaste excellant, comme à sa habitude, dans une mise en scène tonitruante: caméra à l'épaule virevoltante, crudité de la violence, musique endiablée de Toshiaki Tsushima, sanglant massacre final... Fukasaku se livre même à une scène lyrique et romantique sur la plage. Ne boudons pas notre plaisir, Yakuza Graveyard est tout de même un jitsuroku eiga très convaincant.

 

04.06.13.

La Loi (1958) de Jules Dassin

Victime du maccarthysme, l'américain Jules Dassin s'exile en Europe au tournant des années 50: il tourne Les Forbans de la Nuit (1950) en Angleterre, Du Rififi chez les Hommes (1954) en France, Celui qui doit mourir (1957) en Grèce et La Loi en Italie. Adapté d'un roman de Roger Vailland, lauréat du Goncourt de l'année 1957, La Loi est un film sur la mafia avec des airs de tragédie grecque.

 

Contemporain du Défi de Francesco Rosi, La Loi est située dans le Sud de l'Italie et entend révéler les coutumes de la mafia locale. L'action est située dans un petit village arriéré de pêcheurs des Pouilles, croulant sur la chaleur du soleil. L'inspecteur de police est corrompu et le juge impuissant et Don César (Pierre Brasseur), un riche seigneur, respecté mais mourant, règne sur la ville. L'emprise de la bourgade est aussi disputée par Matteo Brigante (Yves Montand), un truand qui entend bien « faire la loi». Non seulement Brigante porte bien son nom mais il affublé d'un couteau à cran d'arrêt et d'une balafre à la joue droite. La loi du titre du film renvoie elle à un jeu traditionnel, un jeu de boisson qui veut que le vainqueur dicte ses règles aux vaincus. Autoritaire et violent, Brigante veut appliquer les règles arbitraires de ce jeu au petit village qu'il tourmente.

 

Une servante "sauvageonne" (campée par... Gina Lollobrigida) va se confronter au caïd et affirmer son indépendance dans une région où l'homme règne encore en maître, en utilisant son corps et la ruse. Ce personnage féministe et débrouillard va gagner sa bataille contre la mafia avec le soutien de son amant (joué par Marcello Mastroianni), un agronome qui, parce que venu du Nord du pays, incarne la raison et l'Etat de droit. A la représentation du Sud, à mi-chemin entre le document (les séquences de pêche sont proches du néoréalisme) et le mythe, La Loi propose une vision optimisme de réforme et de modernisation.

 

Dans La Loi, le film sur la mafia se double d'un tragédie grecque. Les thématiques principales de La Loi sont en effet la quête du pouvoir et le hasard (le jeu de la loi). Don César, par son nom à consonance romaine, par son interprète (Pierre Brasseur, un acteur au jeu théâtral) et par son rôle (le patriarche mourant dont la fortune est convoitée par plusieurs femmes et collectionne des œuvres de l'antiquité) apparaît comme un personnage dramatique. Melina Mercouri[1] interprète une Anna Karérine (elle lit même le roman de Tolstoï), une épouse mature qui veut fuir son fonctionnaire de mari pour un beau jeune homme. Enfin, assis sur un banc dans la place principale, les villageois oisifs (dont le jeune Joe Dassin, fils de Jules) commentent l'action tel un chœur antique.

 

Avec ses nombreux personnages et son intrigue complexe, La Loi a ses défauts et accuse des longueurs. Mais il bénéficie aussi et surtout d'une mise en scène inspirée de la part de son réalisateur. Jules Dassin inaugure ainsi son film par un mouvement de caméra descendant sur la façade d'un immeuble et s'arrête à chaque étage pour révéler les préoccupations de chacun des habitants. La Loi séduit par son aspect sensuel, notamment dans ses scènes de violences (flagellation de la Lollobrigida) ou osées (celles où Gina Lollobrigida ou Melina Mercouri aguichent les hommes). Plus ambitieux mais moins réussi que Du Rififi chez les Hommes, La Loi n'en est pas moins une œuvre impressionnante dans la filmographie de Jules Dassin: le film illustre le progressisme de Dassin, paradoxalement associé à un sens du tragique.

 

27.04.13.

 

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[1] L'actrice grecque jouait déjà dans Celui qui doit mourir et épousera Dassin en 1962.

Ragtime (1981) de Milos Forman

Fuyant le Printemps de Prague de 1968, le tchèque Milos Forman s'installe aux Etats-Unis et obtient en 1977 la nationalité américaine. Quatre ans après, il se lance dans Ragtime, un vaste projet sur l'Histoire de l'Amérique du début du siècle.

 

Adaptation d'une œuvre de E. L. Doctorow, auteur de romans historiques, Ragtime évoque des faits et personnages réels qui ont marqué l'Amérique des années 1900 jusqu'à la Première Guerre Mondiale: le «crime du siècle» ou l'assassinat de l'architecte Stanford White par le millionnaire Harry Kandall Thaw[1]; les exploits du magicien Houdini; l'acquisition par le banquier JP Morgan de la bible de Gutenberg pour sa bibliothèque privée; la réception du premier noir-américain Booker T. Washington à la Maison Blanche par le Président Théodore Roosevelt; ou encore les prouesses du New York City Police Commissioner de l'époque Rhinelander Waldo.

 

A ces évènements authentiques, Ragtime associe le destin d'une famille bourgeoise de New Rochelle, banlieue cossue de New York. Cette famille, apparemment sans histoire, va être confrontée à la question noire: elle recueille une jeune domestique de couleur dont le mari, un pianiste de ragtime, va être victime de discriminations et d'humiliations. Le musicien refuse de voir son honneur et ses droits bafoués et va se lancer dans un conflit armé et sanglant afin d'obtenir réparation.

 

Mélangeant la fiction et la réalité, combinant les destins individuels avec le sort d'une Nation sur une période d'une dizaine d'années, Ragtime relève de la fresque épique. La durée du film (2h30) et l'importante production de Dino De Laurentis sont d'autres éléments qui confortent la grandeur du spectacle. Il faut noter que le fond musical (les airs de la Belle époque et le ragtime, c'est-à-dire des valses européennes et la construction d'une musique vernaculaire) semble être un fil directeur de cette histoire de l'Amérique, au même titre que dans le contemporain American Pop (1981) de Ralph Bakshi.

 

L'intérêt porté pour cette histoire de l'Amérique du début du siècle et des immigrants se retrouvera également dans Il était une fois en Amérique (1984) de Sergio Leone, film assez proche visuellement et où l'on retrouve la comédienne Elisabeth McGovern. Comme le film de Leone, le film de Forman, bercé par une musique mélancolique d'un autre temps (ici, la bande son est signée par Randy Newman) est emprunt d'une certaine nostalgie, celle de la part d'un réalisateur étranger qui regrette une histoire fondatrice qu'il n'a jamais connue.

 

Selon certaines sources, le projet de Ragtime aurait d'abord été proposé à Robert Altman. Il est vrai que le film épouse plusieurs caractéristiques du cinéma d'Altman à savoir un cinéma choral, où différents destins s'entrecroisent, et une critique acerbe de l'Amérique. Chronique de la modernisation et de l'urbanisation d'un pays, Ragtime revient sur racines contestables de l'Amérique: le racisme et la violence, la difficile construction d'un état de droit, les clivages sociaux, la cupidité et l'individualisme. Le père de la famille de Ragtime, peine à rassembler ses proches: son beau-frère rentre dans le terrorisme armé de la cause noire, sa femme s'éloigne de lui, alors que lui-même oublie de s'occuper de son fils. On sent que la sympathie de Forman, réalisateur d'origine tchèque, est portée sur les pauvres issus de l'immigration: un charismatique juif d'origine juive finit par devenir metteur en scène à Hollywood.

 

Fresque épique, Ragtime revient sur les fondements de l'Amérique moderne et Milos Forman, reconnaissant mais critique comme bien des cinéastes immigrés (Wilder, Sirk...), la célèbre tout en en dénonçant ses travers. Forman allait poursuivre dans cet exercice de mythification/démythification avec son film suivant sur Wolfgang Amadeus Mozart.

 

26.04.13.

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[1] Cet évènement avait déjà donné lieu au film La Fille sur la Balançoire (1955) de Richard Fleischer.