La bête humaine (1938) de Jean Renoir

 

Tourné après La Grande illusion (1937) et La Marseillaise (1938), La bête humaine marque les retrouvailles de Jean Renoir avec Jean Gabin (qui jouait déjà dans Les Bas Fonds, 1936). Cette adaptation du roman d'Emile Zola[1], située dans la période la plus réputée de la filmographie du réalisateur, s'inscrit dans le cinéma français de l'époque tout en répondant aux préoccupations politiques de son auteur.

La bête humaine apparaît ainsi comme un « film noir » au sens où l'entendait la critique française pour qualifier une série de films d’avant-guerre, marqués par un pessimisme accablant, tel que Pépé le Moko (1935) de Julien Duvivier, Gueule d’Amour (1937) de Jean Grémillon ou encore Le Quai des Brumes (1938) de Marcel Carné. Sous l'influence d'une femme fatale qui le pousse au crime, Jacques Lantier, cheminot qui conduit la ligne Paris-Le Havre, est un véritable personnage de film noir, victime du désespoir et de la fatalité. La noirceur thématique se double d'une noirceur visuelle: les scènes de crime, tournées dans une nuit de studio, font la part belle aux jeux de lumière expressionisants qui feront la gloire du film noir américain. La bête humaine ressemble aussi beaucoup au Quai des Brumes de Carné, tourné la même année: l'esthétique est la même et l'on retrouve des motifs identiques (le personnage de Jean Gabin qui tombe amoureux d'une femme sous l'emprise d'un homme plus âgé et meurtrier[2]).

Mais comme le souligne Renoir, citant Zola, le véritable personnage de La bête humaine est aussi "La Lison", la locomotive que conduit Lantier. En transposant le récit de Zola dans les années 30, Renoir modernise l'œuvre de l'auteur de L'Assommoir dont il partage les opinions socialistes. Les thématiques du réalisme poétique et du roman réaliste de Zola s'entremêlent pour ne faire qu'un (le poids du destin, le déterminisme social...). Renoir a voulu suivre son aîné en se documentant de façon précise sur la vie des cheminots: préfigurant le travail de l'actors studio, Jean Gabin a suivi un stage auprès d'un mécanicien de rapides pendant plusieurs semaines afin de rentrer dans la peau de son personnage; les séquences d'ouverture de La bête humaine, où l'on suit le train de Lantier de gare en gare et de voie en voie, sont marqués par un rythme endiablé en même temps qu'une dimension quasi-documentaire.

01.12.13.

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[1] Jean Renoir avait déjà adapté Zola avec Nana (1926).

[2] Dans l'ouvrage de Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de Guerre des Sexes dans le cinéma français, cette situation est identifiée comme la plus vieille du cinéma français des années 30 qu'ils définissent comme "le règne du père".

Hannah Arendt (2013) de Margarethe Von Trotta

Après Les Années de plomb (1981), Rosa Luxembourg (1986), Les années du Mur (1995) et Rosenstrasse (2003), Margarethe Von Trotta, avec Hannah Arendt, continue d'explorer les fissures de l'histoire allemande.

Le film suit le reportage par Hannah Arendt du procès du criminel de guerre nazi Eicheman: à partir de cet évènement, la philosophe élabore la théorie de la "banalité du mal". Ses prises de position quant au procès, aux motivations et à la personnalité d'Eichmann et à l'implication des institutions juives d'alors (les Judenräte, conseils juifs) lui attirent de vives réprobations et d'inimitiés non seulement parmi les rescapés de la Shoah, mais aussi parmi ses proches. Son obstination et l’exigence de sa pensée se heurtent à une incompréhension et provoquent son isolement. On sent l'attirance de Margarethe Von Trotta pour cette femme rebelle et indépendante: la réalisatrice avait d'ailleurs déjà recréée des héroïnes de l'Histoire seules contre tous et qui étaient déjà interprétées par la comédienne Barbara Sukowa (Rosa Luxembourg, Hildegard Von Bigen dans Vision). 

Centré sur une période précise de la vie de la philosophe, Hannah Arendt, de même que Capote (2005) de Bennett Miller, apparaît néanmoins comme un biopic que comme un film sur le développement d'une pensée. Allongée sur un canapé, dans le pénombre et le silence de son appartement newyorkais, Hannah Arendt cogite et doute, le regard vide et une cigarette allumée. Si l'idée de filmer un discours en train de se construire est intéressante, l'image elle est parfois trop récurrente et répétitive. Mais la réalisatrice insiste, voulant restituer l'intelligence du discours et la complexité de la pensée d'Arendt. 

Si Margarethe Von Trotta tente de s'écarter du biopic, elle finit néanmoins et malheureusement par épouser les canons esthétiques du genre. Ainsi, la réalisatrice du nouveau cinéma allemand des années 70, conjointe de Schlöndorff et actrice chez Fassbinder, succombe aux tentations de l'académisme. La reconstitution, très soignée, nous fait penser à celle de la série Mad Men (costumes élégants, voitures lustrées...). Barbara Sukowa semble parfois se complaire dans un rôle de composition et force parfois l'accent germanique. Enfin, le film incorpore même des scènes de flash back très convenues sur les années étudiantes de Hannah Arendt, où l'on voit la jeune femme coucher avec son professeur Martin Heidegger dans sa chambre de bonne... Là réside en fait le paradoxe de Hannah Arendt, un film où l'intelligence et la modernité du discours se heurtent à une forme certes classique mais conventionnelle.

10.11.13.

Deux films réalisés par Pedro Almodóvar: Matador (1986) & Todo sobre mi Madre / Tout sur ma mère (1999)

Nom incontournable du cinéma espagnol, Pedro Almodóvar a commencé sa carrière comme étendard de la "movida", mouvement culturel qui traduit la transition démocratique du pays après la mort de Franco. Cinéaste cinéphile, Almodóvar parvient à explorer ses thématiques de prédilection (la liberté ou l’identité sexuelle) à travers le travail des formes classiques.

Matador apparaît ainsi comme une réécriture dans les années 80 du cinéma surréaliste du Buñuel de La Vie criminelle d'Archibald de la Cruz (1955). Avec son récit cauchemardesque, Matador relate le destin croisé de trois personnages sexuellement troublés: un jeune matador impuissant qui s'accuse de viols et de meurtres qu'il n'a pas commis; son maître, un matador à la retraite depuis un accident, le véritable coupable car il a besoin de donner la mort "pour continuer à vivre" comme avant; enfin, une avocate perverse qui assassine ses amants lors du coït, imitant le rituel tauromachique, et trouvant ainsi dans le vieux matador, son alter-ego. Traduction de la folie passionnelle et de la fusion totale entre Eros et Thanatos, Matador baigne dans un climat morbide et délirant. Avec Matador, Almodóvar acclimate en fait la culture espagnole (les toreros, le surréalisme) avec un genre très à la mode aux Etats-Unis dans les années 80 qui est le thriller érotique.

Tout sur ma mère renvoie lui au mélodrame hollywoodien des années 50. L'histoire développe une succession de situations improbables ou extrêmes: une mère décide de révéler à son fils l'identité de son père le soir de son anniversaire mais celui-ci meurt suite à un accident de voiture; à la recherche du père, elle se lie d'amitié avec une jeune sœur catholique, enceinte de ce même homme... Portrait de femmes (et d'actrices) comme chez Cukor ou Cassavetes, citation du Eve de Mankiewicz (regardé par les personnages à la télévision), représentation d'un Tramway nommé désir, couleurs vives comme dans le cinéma de Douglas Sirk: Tout sur ma mère fait autant référence au mélodrame hollywoodien qu'il en reprend les motifs. En mettant en scène des personnages outranciers et grotesques de transsexuels et de prostituées, Almodóvar, qui arrive après la revisitation du mélodrame sirkien par un cinéaste "trash" comme Fassbinder, va jusqu'au bout du mauvais goût et du caractère kitsch du genre. Et comme dans le mélodrame américain, l'artificialité n'étouffe pas l'émotion car, au contraire, et étonnamment, c'est elle qui la provoque. 

20.11.13.

Carmen (1983) de Carlos Saura

 

Avec des films comme La Chasse (1966) et Cria Cruevos (1976), Carlos Saura s'est affirmé comme l'un des grands noms du cinéma espagnol. Au début des années 80, il collabore avec le danseur et chorégraphe Antonio Gades pour une trilogie de films centrée autour du flamenco. Après Les Noces de sang (1981, inspiré par Garcia Lorca), et avant L'amour sorcier (1986, inspiré par Manuel de Falla), Carlos Saura signe Carmen, inspiré par l'opéra de Bizet. 

Le Carmen de Saura met en scène une troupe qui décide de monter l'opéra de Bizet en ballet flamenco. Plus d'un backstage musical à l'américaine, le film évoque ces films postmodernes où l'interprétation de l'œuvre se confond avec la réalité, les acteurs "revivant" réellement la fiction: on voit par exemple cette structure dans Othello (1947) de George Cukor, Théâtre de Sang (1973) de Douglas Hickox ou encore plus récemment dans La vénus à la fourrure (2013) de Roman Polanski. Ici, le chorégraphe de la troupe tombe amoureux de la jeune danseuse qui interprète Carmen: sa jalousie le conduira au crime, recréant ainsi la tragédie de Mérimée. 

A la même époque, Carmen inspire d'autres cinéastes: avec Prénom Carmen (1983), Jean-Luc Godard adopte pour une transposition de l'histoire à l'époque contemporaine alors que Francesco Rosi opte pour une représentation classique, en costumes, tournée en Andalousie (Carmen, 1984). Le film de Carlos Saura tient lui son originalité dans son emploi du flamenco: la musique et la danse, omniprésentes dans le film, deviennent le véhicule de la passion et de la tragédie de Carmen. La caméra de Saura privilégie ainsi les plans-séquences qui rendent à merveille les mouvements des danseurs sans les interrompre par le montage. Le spectateur devient fasciné par ces danses viriles, véritables combats de coqs où les danseurs bondent le torse et regardent leur adversaire avec un regard perçant. 

Film musical et film dansé, le Carmen de Saura, adaptation d'un grand classique, séduit par sa puissance plastique et émotionnelle. 

23.11.13.

Buffet froid (1979) de Bertrand Blier

Après Les Valseuses (1974), Calmos (1975) et Préparez vos mouchoirs (1976), Bertrand Blier poursuit avec Buffet froid sa veine d'un cinéma provocateur et délirant. 

Une dose d'humour noir... Buffet froid relate la rencontre entre plusieurs assassins: Gérard Depardieu, qui n'enlève jamais son manteau du film, joue un chômeur tourmenté par des cauchemars et un possible tueur qui s'ignore; Jean Carmet interprète l'assassin de la femme de Depardieu mais qui se lie d'amitié avec ce dernier; Bernard Blier incarne lui un flic bougon qui a une conception douteuse de la loi et de la justice. Dans le monde urbain et déshumanisé de Buffet froid, la morale est sans dessus-dessous: les coupables sont laissés en liberté alors que les innocents sont arrêtés. Le film véhicule une vision paranoïaque et criminelle de la société où chacun est à la fois bourreau et victime. 

...et de surréalisme La succession des assassinats "gratuits" et l’enchaînement des situations incongrues ou grotesques instaurent un climat absurde proche du théâtre d'Alfred Jarry et d'Eugène Ionesco, impression renforcée par l'artifice de l'appartement de Depardieu, un décor de studio. Mais le film est également fortement empreint de surréalisme et les séquences de soirées étranges organisées dans de grands hôtels particuliers de province rappellent le sentiment antibourgeois des films de Luis Buñuel.  

Tristesse de la banlieue et solitude urbaine. Filmé dans la périphérie parisienne (la station de RER de La Défense, les tours de Créteil), le film s'inscrit dans le cinéma français des années 60/70 qui véhicule une vision sinistre de la banlieue, sur laquelle plane l'ombre du suicide et du chômage en ce début de crise économique. Cette modernité glauque et glaçante est surement la raison principale de la solitude des protagonistes de Buffet froid qui s'assemblent pour se tenir compagnie: pour eux, le meurtre, soit la mort, est peut-être une façon rencontrer des gens, soit de retrouver la vie... 

17.11.13. 

Bright Star (2010) de Jane Campion

 

Après La leçon de piano (1993) et Portrait de Femme (1996), la réalisatrice néo-zélandaise Jane Campion retourne au film d'époque avec Bright Star. L'action se situe au début du XIXème siècle et relate l'histoire d'amour entre le poète anglais John Keats et sa jeune muse, Fanny Brawne.

 

Jane Campion trahit trois inspirations différentes et anachroniques: la peinture flamande, le cinéma panthéiste et l'imagerie folk. Si Bright star dresse le portrait d'un écrivain romantique, le film est lui même en se centrant sur une romance rendue impossible par les différences sociales et par la maladie. Visuellement, le film s'inspire en revanche moins de la peinture romantique que de la peinture flamande et semble recréer des toiles de Vermeer (portrait d'une femme qui coud, multiplication des différents plans en perspectives dans les intérieurs). Le couple d'amoureux de Bright Star badine dans des champs de fleurs de couleur pourpre. Ces séquences font autant penser à Elvira Madigan (1967) de Bo Widerberg qu'au cinéma de Terrence Malick. Leur couleur pourpre, l'insistance sur l'automne et le physique de John Keats (brun, cheveux longs) évoque eux l'univers et la personne du chanteur Nick Drake comme l'a souligné la réalisatrice: John Keats, poète maudit, était peut être l'équivalent au XIXème siècle des chanteurs ténébreux de la pop music du XXème siècle...

 

Si Bright Star est bien un film en costume, il s'éloigne néanmoins de l'académisme ampoulé d'un Orgueil et Préjugés (2005, Joe Wright): la caméra, hésitante et tremblante, suit avec sensibilité et pudeur le couple fragile de John Keats et Fanny Brawne. La jeunesse des comédiens contribue également à insuffler un sentiment de vérité qui abolit toute impression de reconstitution. Lyrique, épuré mais stylisé, Bright Star séduit visuellement à défaut de surpasser une histoire pour le moins classique.

 

22.11.13.

Autobiography of a Princess / Autobiographie d'une princesse (1975) de James Ivory

Sorti après The Wild Party (1975), vision de la décadence d'Hollywood dans les années 1920, Autobiographie d'une princesse marque le retour du trio formé par le réalisateur américain James Ivory, le producteur indien Ismail Merchant et la scénariste Ruth Prawer Jhabvala, une anglo-indienne d'origine allemande, à leur sujet de prédilection qui l'héritage de l'Inde colonial et de son influence sur le Royaume-Uni. 

Le film, d'une durée de 56 minutes, s'apparente à un moyen métrage et relate l'après midi d'une princesse indienne exilée à Londres qui invite l'ancien tuteur de son père à prendre le thé chez elle. Les deux amis regardent des images de l'Inde passée et actuelle projetées depuis un rétroprojecteur. L'ancienne aristocrate et le vieux colon (interprété par un James Mason sur le déclin) confessent à tour de rôle un regard nostalgique envers la période du Raj britannique. Les déclarations des maharajas déchus à l'époque contemporaine témoignent dans le même sens. En recréant l'Inde d'antan par les dialogues et par les images d'archives, Autobiographie d'une princesse trahit donc un regard assurément passéiste. Mais force est de reconnaître que l'ensemble n'est pas très convaincant sur le plan cinématographique: en mettant en regard deux époques de l'Inde, Autobiographie d'une princesse annonce Chaleur et Poussière qui, sur le même sujet, est nettement plus convaincant et envoutant. 

23.11.13.