3 : 10 to Yuma / 3h10 pour Yuma (2007) de James Mangold

         Clint Eastwood semblait avoir définitivement enterré le western avec Impitoyable en 1992. Pourtant le genre n’en finit pas de mourir. En 2007, avec son 3h10 pour Yuma, James Mangold entreprend le chemin inverse du très élégiaque Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford d’Andrew Dominik, sorti la même année, et s’adresse à un plus large public. Mangold tente de moderniser le western en y ajoutant paradoxalement plus d’action et plus de psychologie.

         James Mangold signe ici un remake du classique homonyme de 1957 réalisé par Delmer Daves, film qu’il avait vu dès l’âge de 17 ans. Avec 3h10 pour Yuma, Mangold concrétise donc un rêve d’enfant. Le film de Daves est son film préféré et il s’en était déjà inspiré pour Copland (1997). En effet, il s’agissait aussi de l’histoire d’un sheriff (mais de nos jours) qui s’oppose à la corruption d’une ville. Le film se terminait même par un règlement de comptes très westernien. Le personnage principal, joué par Sylvester Stalone, s’appelait Freddy Heflin, Heflin faisant référence au nom de l’acteur qui interprétait le fermier dans le film de Daves.
         Mangold, qui a signé un thriller (Identity, 2003) et un biopic sur Johnny Cash (Walk the Line, 2005), est fidèle aux règles des genres. Avec 3h10 pour Yuma, il montre qu’il a bien assimilé les codes du western (l’attaque de la diligence, la séquence du saloon, la discussion le soir auprès du feu). Cependant, on peut lui reprocher d’adopter un « folklore Lucky Luke », très caricatural : on aurait pu se passer du cheval que l’on siffle, de l’attaque des indiens ou des immigrants chinois constructeurs de chemins de fer !
         Par souci de la tradition, Mangold a fait appel à des dinosaures survivants du western. Ainsi, il a créée un rôle spécial de chasseur de primes pour Peter Fonda, le fils d’Henry, qui avait fait une incursion dans le western en tant que réalisateur [L’Homme sans frontière (1971) et Wanda Nevada (1979)] et en tant qu’acteur [Hawken’s Breed (1987) de Charles Pierce et South of Heaven, West of Hell (2000) de Dwight Yoakam].

         Dans cette volonté de ressusciter les formes classiques, Mangold offre aussi la représentation d’une homosexualité latente, seulement suggérée, entre le bandit Ben Wade et son complice Charlie Prince. Ce personnage, empreint de sadisme, semble à ce titre être le seul élément du film relatif à l’héritage du western spaghetti.

         L’objectif de Mangold est alors le suivant : il veut réactualiser les formes classiques du western. Pour ce faire, il faut un film avec plus d’action et plus de psychologie. Si le remake dure 30 minutes de plus que la version originale, c’est parce que Mangold y a rajouté scènes d’action, poursuites, cascades et fusillades. Le final, où le fermier Dan Evans doit mener Wade, son prisonnier, à la gare, doit d’ailleurs être au moins trois fois plus long que dans le film de Daves.

         Transformer le western en film d’action, pourquoi pas ? Cependant, il faut tout de même rappeler qu’il n’y a pas plus bavard que le western. C’est pourquoi rajouter de la psychologie au film de Daves paraît un peu bancal. D’autant plus que Mangold modifie les enjeux de l’histoire. En 2007, il ne s’agit plus des mêmes préoccupations.
         Alors que dans le film de Daves, les frontières entre bien et mal se faisaient floues, le spectateur qui sort du film de Mangold n’a pas été dérouté le moins du monde par ce qu’il a vu, contrairement à ce que souhaitait Mangold. Dans son film, on sait très bien que le bon a été Evans du début à la fin, alors que le méchant, c’était Ben Wade qui finit par se refermer la porte de la prison sur lui-même comme pour purger la faute qu’il a commise. Notons d’ailleurs le pessimisme actuel du film de Mangold dans lequel Evans meurt, contrairement à la version originale.
         Le nouveau 3h10 pour Yuma est assez caractéristique des problèmes et complexes contemporains des Etats-Unis à l’heure de la guerre en Irak. En effet, alors que le film de Daves était une ode à la différence et à la compréhension, le film de Mangold est une énième réflexion dans la veine de Mémoires de nos Pères (2006) de Clint Eastwood sur le thème « qu’est ce qu’un héros ? ».
         Ici, il est donc question d’honneur et de courage, de paternité et de famille. Dans la version 2007, les enfants du fermier Evans prennent une place beaucoup plus importante. Que lègue-t-on à ses enfants ? Evans, le père, est-il un lâche ? En effet, on lui reproche sa blessure accidentelle à la jambe lors de la guerre de sécession[1].
         Le film de Mangold va donc à l’encontre de la logique westernienne : il ne montre pas comment l’homme en vient à la violence puisque celui-ci l’a déjà connue lors de la guerre. La question posée est donc intéressante mais elle n’est pas proprement westernienne et pourrait très bien être transposée dans d’autres genres (le film de guerre, le polar, l’histoire initiatique...).


         Agréablement réalisé et joué (Christian Bale et Russell Crowe[2], remplaçant respectivement Van Heflin et Glenn Ford, sont assez convaincants), le 3h10 pour Yuma de Mangold est plutôt bien ficelé. Que Mangold booste en action son film n’est pas idiot. Mais qu’il lui enlève ses enjeux westerniens est plus gênant. D’ailleurs, l’intérêt de ce remake est d’autant plus amoindri par la déjà excellente qualité de l’original. Le cinéma américain contemporain, qui n’arrive pas à dépasser les formes classiques, serait-il arrivé à un point limite ?

31.01.09.

[1] Le personnage de Stalone dans Copland (1997) était également handicapé d’une oreille.
[2] Russell Crowe avait déjà joué dans un western : Mort ou Vif (1995) de Sam Raimi.

3 :10 to Yuma / 3h10 pour Yuma (1957) de Delmer Daves

         D’abord scénariste dans les années 30, Delmer Daves est devenu un efficace réalisateur pour la Fox et la Columbia. Dans les années 50, il se spécialise dans le western et tourne La Flèche brisée (1950), Return of the Texan (1952), L’Aigle solitaire (1954), L’Homme de nulle part (1956) et La dernière Caravane (1956). 3h10 pour Yuma, qui marque donc sa sixième incursion dans le genre, peut-être vu comme une quintessence du western. C’est un film très symbolique et épuré, mais non sans complexité.


         3h10 pour Yuma s’inspire d’une nouvelle d’Elmore Leonard , écrivain qui venait déjà la même année d’être adapté avec L’Homme de l’Arizona de Budd Boetticher, d’après « The Tall T ». L’histoire est très simple : le bandit Ben Wade attaque une diligence mais se fait arrêter. Il faut alors à tout prix le mettre dans ledit train de 3h10 pour Yuma pour qu’il soit jugé avant que ses nombreux compagnons ne viennent le délivrer. Seul Dan Evans, pauvre fermier qui a besoin d’argent pour se procurer l’eau indispensable à son troupeau, a le courage d’accepter l’offre face à une ville lâche et corrompue.
         Cette histoire de train tant attendu, fixé à une heure précise (le film est un peu mené en temps réel), évoque bien sûr Le Train sifflera trois fois (1952) de Fred Zinneman. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si plus tard, en 1980, Elmore Leonard écrira le scénario d’une suite télévisée du film de Zinneman.
         A partir de cette intrigue primaire, Daves décide donc d’adopter un style très épuré. Le film est tourné en cinémascope mais dans un noir et blanc austère et dépouillé pour souligner l’aridité des terres de l’Arizona. Et, si la mise en scène est mobile, les nombreux travellings se font toujours de façon fluide et justifiée, pour souligner la dramatisation de la scène.
         Le conflit de 3h10 pour Yuma est caractéristique du western : tôt ou tard, la construction de l’Ouest doit se faire avec une violence toutefois guidée par le bien. Ainsi, les personnages sont assez archétypaux : le fermier honnête, le bandit amoral, la mère au foyer aimante.
         Mais, si les personnages apparaissent comme stéréotypés, leur psychologie est assez développée. Sans sombrer dans le western psychanalysant de l’époque, la complexité des personnages est appréhendée. Tout d’abord, Daves nous offre deux portraits féminins tout en finesse. Alors que la femme d’Evans semble parfois séduite par Wade, Emmy (interprétée par Felicia Farr ), la fille de mauvaise vie, elle aussi attirée par le bandit, est pleine de grâce et de mélancolie.
         De même, le bandit, incarné par Glenn Ford , peut se révéler tour à tour pervers et brutal mais aussi fascinant, intelligent, élégant. Van Heflin semble approfondir le rôle du simple fermier qu’il jouait dans L’Homme des Vallées perdues (1953) de George Stevens. En effet, le Dan Evans qu’il compose peut se montrer digne et courageux mais aussi lâche (il n’intervient pas lors de l’attaque de la diligence), violent (il entre dans le jeu de nerfs de Wade), cupide (il n’escorte Wade que pour la récompense), un peu médiocre (il n’est qu’un misérable fermier).

         L’ambigüité, l’ambivalence des personnages est donc poussée jusqu’à ce que les frontières se troublent. Qu’est ce qui sépare le bien du mal ? Pour Daves, il s’agit de la loi, seule barrière entre ces deux ennemis pourtant semblables. En fait, chacun incarne symboliquement un idéal: Wade lutte contre les contraintes de la société et prône la liberté ; Evans prêche la beauté de la vie simple et stable, refusant la tentation du mal. Après de fortes tensions, les deux hommes arrêteront cependant de se juger mutuellement. En apprenant à se connaitre, ils finiront par se respecter et s’apprécier.
         « Comprendre, c’est aimer » disait Daves qui, sept ans auparavant, s’intéressait à la vie des Indiens avec La Flèche brisée. Avec 3h10 pour Yuma, il montre que s’ouvrir à l’autre, ce n’est pas forcément renoncer à sa propre représentation du monde : c’est aussi accepter l’autre en tant que sujet à part entière.
         Ainsi, à la fin, Wade préfère coopérer, se faire prisonnier et monter dans le train pour éviter qu’Evans meure, tué par ses acolytes. « De toute façon, il me sera plus facile de m’évader de la prison de Yuma » dit-il. C’est à ce moment-là que les cieux s’ouvrent pour laisser la place à une pluie, symbolique de la renaissance pour le fermier qui était victime de l’aridité des terres. Cette pluie biblique et purificatrice, lavant les haines et les conflits, sonne l’heure de la paix et de l’harmonie. Jamais la pluie n’avait été aussi salvatrice au cinéma.

         Ce happy-end étonnant, évoquant celui de La Prisonnière du Désert (1956) de John Ford, n’est pas si convenu que cela. Il est certes optimiste, mais en aucun cas moralisateur : les antagonistes d’hier n’ont pas réussi à éclaircir qui était le plus juste et, par défaut, l’amitié semble s’être installée entre les deux hommes.

         Mais ce retournement final n’est pas le seul élément déroutant de ce western pas si classique que cela. En effet, le film arrive à annoncer à partir d’une seule scène le western crépusculaire. Il s’agit de celle sensuelle, pleine de gros plans, où Wade séduit Emmy, la barman du saloon. Cette dernière, ancienne chanteuse de cabaret, rêve de sa gloire passée et attend de façon désespérée l’homme qui pourrait la sortir de cette sombre période. L’évocation de la triste fin d’un monde nous fait alors penser aux futurs westerns crépusculaires de Sam Peckinpah. C’est ce même Daves qui allait d’ailleurs esquisser le western crépusculaire avec Les Cordes de la Potence (1959) avec Gary Cooper.


         Petit film de série B de la Columbia, 3h10 pour Yuma est peut-être un des westerns les plus caractéristiques du genre à cause de son épure qui n’est nullement contredite par la richesse profonde de ses personnages. Ode à la différence et à la compréhension de l’autre, film classique et pourtant empreint de modernité, 3h10 pour Yuma est un magnifique western, simple et émouvant. C’est l’un des plus beaux westerns de l’histoire du cinéma avec L’Homme des Vallées perdues (1953) de George Stevens et La Prisonnière du Désert (1956) de John Ford.
         Cinquante ans après, James Mangold allait tourner un remake homonyme du film de Daves, avec Christian Bale et Russel Crowe respectivement dans les rôles tenus par Van Heflin et Glenn Ford. Sans être dénuée d’intérêt, cette version est nettement inférieure à l’originale, apparemment indépassable.

17.01.09.

Sleuth / Sleuth – Le Limier (2007) de Kenneth Branagh

        Après l’échec de sa Flûte enchantée (2006), d’après l’opéra de Mozart, Kenneth Branagh, loin d’être découragé, est revenu à son premier amour qu’est le théâtre. Ainsi, il a décidé de faire une nouvelle version cinématographique du Limier (1970), pièce de théâtre à succès d’Anthony Schaffer.
        Joseph Mankiewicz en avait déjà tiré une adaptation en 1972 : le rôle du riche romancier Andrew Wyke était tenu par l’acteur Laurence Olivier alors que Michael Caine jouait celui de Milo Tindle, l’amant de la femme de l’écrivain. Trente cinq ans après, Branagh inverse les rôles et c’est Caine qui incarne cette fois-ci l’aristocrate aisé. Se référant à la version de Mankiewicz, Branagh signe pourtant un film différent, actualisé, plus violent et pervers.


        Schaffer, qui adaptait lui-même sa propre pièce dans la version de 1972, est remplacé par le dramaturge de renommée Harold Pinter, récemment décédé. Ce dernier ne va pas beaucoup changer l’histoire. Il s’agit toujours de la vengeance du mari sur l’amant, lequel, par une machination diabolique, parvient à renverser la tendance. Il est donc question d’une lutte à mort à la Hegel où l’un cherche à dominer l’autre à tout prix. Le jeu du chat et de la souris étant le même, qu’est-ce qui a donc vraiment changé d’une version à l’autre ?
        Tout d’abord, Branagh renouvelle le sens de la pièce en modifiant quelque peu les enjeux de l’interminable duel. En effet, Branagh, à défaut d’insister sur le caractère social de l’opposition entre les deux hommes (l’aristocrate contre le parvenu), approfondit son caractère sexuel en rajoutant une histoire d’homosexualité.
        Dans le film de Mankiewicz, Wyke était joué par Laurence Olivier, acteur notoirement gay, mais l’homosexualité envisageable entre les deux hommes n’était pas développée, même si elle était latente. En revanche, l’homosexualité était véritablement appréhendée dans Piège mortel (1982) de Sidney Lumet. Ce film, également adapté d’une pièce de théâtre, entretient des liens directs avec Le Limier : l’intrigue est pratiquement la même (le romancier devient dramaturge) et on y trouve encore la présence de Michael Caine.
        Branagh aborde donc lui directement le sujet de l’homosexualité. Dans son film, Wyke propose en effet à Tindle d’arrêter leur duel : après s’être séparé de sa femme, Tindle pourrait devenir son secrétaire à plein temps… Tindle feint tout d’abord d’accepter avant de violement repousser les avances de Wyke.

        Le caractère pervers du conflit est également souligné par la mise en scène de Branagh. Ce dernier privilégie en effet de nombreux plans de reflets dans des miroirs ou de caméras de surveillance qui apportent un côté voyeur et plus vicieux. Branagh a en fait remplacé la demeure baroque et labyrinthique du film de Mankiewicz par une maison « high-tech » : murs mobiles, écrans omniprésents, système de surveillance, ascenseur, lumières changeantes… Celui qui s’approprie la télécommande devient alors le maître de la manipulation.
        Avec cette maison hypermoderne, Branagh opère une véritable stylisation visuelle et assume donc bien plus que Mankiewicz l’origine théâtrale de son film. Le réalisateur trouve son bonheur dans Le Limier : grand admirateur de Shakespeare, qu’il a de nombreuses fois adapté, il peut voir dans Wyke une figure moderne du roi maure Othello dont la jalousie mène au meurtre.
        Face au septuagénaire Michael Caine en Wyke, on trouve Jude Law, brillant acteur de la nouvelle génération. Les liens de filiation entre Caine et Law apparaissent une fois de plus vraiment évidents, après que Law ait repris le rôle du dragueur Alfie, tenu par Caine en 1966, dans le remake Irrésistible Alfie (2004) de Charles Shyer. Jude Law, très investi dans la réalisation du film, est allé jusqu’à le produire[1].


        Plus épurée (elle dure quarante minutes de moins), la version du Limier de Kenneth Branagh est bien supérieure à celle de Mankiewicz. Le moment où Tindle se déguise en policier pour effrayer Wyke paraît moins ridicule et Branagh montre qu’il est capable de ne pas faire sombrer son film dans la théâtralité.
        Malgré la virtuosité de la mise en scène et le talent des deux comédiens, Sleuth, excellent exemple du bon remake qu’il fallait faire, n’a pas eu le succès qu’il méritait. Sorti uniquement dans des salles d’art et d’essais aux Etats-Unis, il n’a connu qu’une distribution très limitée en France (trois cinémas à Paris lors de sa sortie). Il n’y a pourtant aucune raison de le cacher…

22.12.08.
[1] Jude Law avait également produit Capitaine Sky et le Monde de Demain (2004) de Kerry Conrad, dans lequel il jouait le rôle principal.

Le Rouge et le Noir (1954) de Claude Autant-Lara

        En 1948, Gérard Philipe incarnait à l’écran le marquis Fabrice Del Longo de La Chartreuse de Parme de Stendhal dans la version cinématographique de Christian-Jaque. En 1955, il allait de nouveau endosser le costume d’un autre héros jeune et tourmenté de l’auteur grenoblois en jouant Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara. Cette version du roman de Stendhal, la plus célèbre au cinéma, est un film typique de la Qualité française qui vaut surtout pour la prestation de ses comédiens.


        Après qu’Henri Decoin se soit déjà attaqué à Stendhal en 1953 en réalisant Les Amants de Tolède, d’après la nouvelle Le Coffre et le Revenant, Claude Autant-Lara fait appel au fameux duo de scénaristes Pierre Bost et Jean Aurenche pour adapter Le Rouge et le Noir. Cependant, s’ils livrent une adaptation très sage et fidèle, les deux hommes tentent de tirer profit de l’image cinématographique et renforcent le propos de l’œuvre de Stendhal en opposant de façon évidente le rouge de l’uniforme militaire et le noir de la soutane. Il s’agit donc du conflit permanent entre ce que à quoi l’on aspire à être et ce que l’on est vraiment, un conflit entre rêves et réalité.
        Les scénaristes ont su aussi mettre l’accent sur la satire sociale et retranscrire grâce à d’habiles dialogues le regard critique de Stendhal sur la riche bourgeoisie à l’époque de Charles X. Avec les monologues transformés en voix off, ils parviennent de même à bien saisir l’ambiguïté du personnage de Sorel : est-ce un horrible parvenu planificateur ou un jeune idéaliste insouciant et dépassé par les évènements ?

        En plus de l’adaptation léchée d’un grand classique de la littérature française, on retrouve d’autres caractéristiques de la Qualité française : le tournage en studios, la reconstitution soignée (ici, la France de 1830), les nombreux costumes et les décors somptueux magnifiés par l’Eastmancolor.

        On trouve ainsi un casting de prestige pour cette grosse production : le film dure 3h et est sorti en deux « époques », respectant les deux grandes parties du roman. Gérard Philipe, bien trop vieux pour le rôle de Julien Sorel, se rattrape grâce à son regard tantôt angélique, tantôt machiavélique. Quant à Danièle Darrieux, elle campe une Madame de Rénal assez convaincante. Enfin, Mathilde de la Môle est jouée par Antonella Lualdi, actrice italienne dont la présence est justifiée par la nationalité des fonds de la coproduction.
        En fait, Autant-Lara connaît déjà bien l’équipe avec laquelle il tourne : Gérard Philipe jouait dans Le Diable au Corps (1947) et Danièle Darrieux dans Occupe-toi d’Amélie (1949) et Le Bon Dieu sans Confession (1953). Le directeur de la photographie Michel Kelber a déjà collaboré trois fois avec Autant-Lara et le musicien René Cloërec a travaillé également à huit reprises avec le metteur en scène.


        Coloré et bien interprété, Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara est une honorable adaptation du roman de Stendhal. Certains moments sont très bons (la marche finale de Julien vers l’échafaud notamment) et la réalisation d’Autant-Lara est efficace (bien qu’un peu « môle » !).
        Plus tard, d’autres réalisateurs s’attaqueront au roman de Stendhal. En 1993, la BBC a produit trois téléfilms réalisés par Ben Bolt avec Ewan McGregor (Julien Sorel) et Rachel Weisz (Mathilde de la Môle). En 1997, la télévision française a produit deux téléfilms réalisés par Jean-Daniel Verhaeghe avec Kim Rossi Stuart (Julien Sorel), Carole Bouquet (Madame de Rénal) et Judith Godrèche (Mathilde de la Môle).

21.12 .08.

Notre-Dame de Paris (1956) de Jean Delannoy

        Après le succès de Marie-Antoinette en 1955 avec Michèle Morgan, Jean Delannoy se lance de nouveau dans une grande production de film à costume en adaptant Notre-Dame de Paris, le roman de Victor Hugo. Première version en couleurs et en cinémascope, le Notre-Dame de Paris de Delannoy est un film caractéristique de la Qualité française en ce sens que c’est un film extrêmement soigné et travaillé.


        Le Notre-Dame de Paris de Jean Delannoy est tellement représentatif des grandes superproductions françaises de l’époque qu’il était alors apparu à ses détracteurs comme la quintessence de la Qualité française. En effet, il fut plus particulièrement sujet à une critique de la part du jeune François Truffaut dont ce film était la bête noire.
        Tout d’abord, comme de nombreux films de la Qualité française, Notre-Dame de Paris est l’adaptation d’un grand classique de la littérature française. Après que d’autres aient revu Zola, Stendhal, Maupassant ou Dumas, Delannoy s’attaque donc au roman grandiloquent de Victor Hugo. Comme souvent, la tâche de l’adaptation est confiée à de talentueux scénaristes : il s’agit en l’occurrence de Jean Aurenche (sans Pierre Bost) et de Jacques Prévert (pour les dialogues). Ces derniers ne changent pas vraiment le sens de l’œuvre originale même s’ils livrent un portrait de Quasimodo sûrement plus humain que dans d’autres versions.

        Ensuite, il s’agit d’une grosse coproduction internationale franco-italienne, produite par les frères Hakim. A côté des stars étrangères Gina Lollobrigida (Esmeralda) et Anthony Quinn[1] (Quasimodo), on trouve de nombreux grands acteurs français de l’époque, des seconds rôles connus et quelques « guest-stars »: Alain Cuny (Frollo), le chanteur Philippe Clay, Boris Vian, Jacques Dufilho, Albert Rémy…


        Le film est évidemment intégralement tourné en studios (ceux de Boulogne). La reconstitution du parvis de Notre Dame est à ce titre très convaincante. En fait, tout est fait pour impressionner : les couleurs, les décors somptueux, les nombreux costumes, les milliers de figurants. Il faut dire que Jean Delannoy, spécialisé dans les films exotiques [Tamara la complaisante (1937), La Vénus de l’Or (1937), Le Paradis de Satan (1938), Macao, l’enfer du jeu (1938)] et les films de reconstitutions [Pontcarral colonel d’empire (1942), Le Bossu (1944), Le Secret de Mayerling (1948), Marie-Antoinette (1955)] a de l’expérience.
        Delannoy s’est entouré d’excellents techniciens : le directeur de la photographie Michel Kelber [Zouzou (1934) de Marc Allégret, Le Rouge et le Noir (1954) de Claude Autant-Lara, French Cancan (1954) de Jean Renoir…], le compositeur George Auric [collaborateur régulier de Jean Cocteau, de Delannoy, A Nous la Liberté (1931) de René Clair, Le Salaire de la Peur (1953) d’Henri-Georges Clouzot, Du Rififi chez les Hommes (1955) de Jules Dassin, Lola Montès (1955) de Max Ophuls, Gervaise (1956) de René Clément…].

        Cependant, malgré tous les efforts mis en œuvre, Notre-Dame de Paris de Delannoy n’est pas un film très entrainant. Cette version détient ses qualités propres ainsi que de bonnes séquences (la danse d’Esmeralda, le supplice de Quasimodo, l'attaque de Notre Dame par l'armée des gueux…) mais elle reste une véritable illustration du roman, assez sage et n’apportant rien de nouveau. Dès lors, la question de l’intérêt de cette énième adaptation du roman d’Hugo se pose.
        Parmi la quinzaine d’adaptations du roman d’Hugo, on peut en effet citer les plus connues : Notre Dame de Paris (1923, muet) de Wallace Worsley, avec Lon Chaney, Quasimodo (1939) de William Dierterle, avec Charles Laughton et Maureen O’Hara ou le dessin animé de Walt Disney (1996) de Gary Trousdale et Kirk Wise.


        Le Notre Dame de Paris de Delannoy est donc une bonne version cinématographique du roman d’Hugo. Sans être passionnant, il se laisse voir avec plaisir. En tout cas, il plût beaucoup lors de sa sortie puisqu’il fut la seconde meilleure recette en France de l’année 1956 avec plus de 500 000 spectateurs. Après ce succès phénoménal, Delannoy allait réaliser Maigret tend un piège (1957), premier film de la série des Maigret avec Jean Gabin dans le rôle titre.

21.12.08.
[1] Anthony Quinn avait déjà joué en 1954 dans deux coproductions italiennes : Ulysse de Mario Camerini et Attila, fléau de Dieu de Pietro Francisci.

The Sailor from Gibraltar / Le Marin de Gibraltar (1967) de Tony Richardson

        Après Mademoiselle (1966), Le Marin de Gibraltar est le deuxième film de Tony Richardson, d’après Marguerite Duras, avec Jeanne Moreau. Le réalisateur britannique y effectue de nouveau un rapprochement entre Nouvelle Vague et Free Cinema et ici, le pont est davantage franchi que dans Mademoiselle. En effet, Richardson parvient enfin à retrouver cette liberté si particulière qui faisait alors la force des films français de l’époque, de Truffaut ou de Godard.


        Le début du Marin de Gibraltar nous fait penser au Voyage en Italie (1954) (ceci n’est d’ailleurs pas étonnant, étant donné que le Free Cinema se réclame ouvertement de la filiation avec le néo-réalisme italien). Ainsi, il s’agit de l’histoire d’un couple de Britanniques qui part en vacances en Italie. Comme dans le film de Roberto Rossellini, les deux amants, au lieu de se rapprocher par une expérience commune, vont finir par se séparer. De même, les musées antiques, le tourisme et l’éclatant soleil ne vont pas apporter la joie dans le ménage déjà en perdition.

        Alan, jeune employé de bureau londonien, en a assez des habitudes qu’il a instaurées avec Sheila, sa maîtresse, et aspire à autre chose, à l’aventure. Ainsi, lorsqu’il rencontre Anna, une séduisante riche héritière française, il ne va hésiter à tout quitter pour la suivre. Celle-ci parcourt en yacht la Méditerranée à la recherche d’un marin qu’elle aima jadis à Gibraltar.

        Si le Free Cinema l’emportait sur la Nouvelle Vague dans Mademoiselle, c’est plutôt l’inverse qui s’opère dans Le Marin de Gibraltar. En effet, le rapport avec le Free Cinema tient non seulement à la présence au générique de Tony Richardson, mais aussi à la participation au scénario du dramaturge Christopher Isherwood. Ce dernier, éternel complice du réalisateur (cf. dossier sur les scénarii et adaptations des films de Tony Richardson), est en effet la tête de file des « Angry young Men » avec ses Corps Sauvages (1956), adapté par Richardson deux ans après.

        Du Free Cinema vient aussi Vanessa Redgrave (elle joue la maîtresse d’Alan), fille de Michael Redgrave et épouse de Richardson depuis 1962, qui avait joué dans Morgan fou à lier (1966) de Karel Reisz. Quant à Alan, il est joué par Ian Bannen[1], ami de longue date de Sean Connery.
        Mais on trouve surtout au générique du Marin de Gibraltar, trois noms importants de la Nouvelle Vague : le directeur de la photographie Raoul Coutard, le musicien Antoine Duhamel[2] (collaborateurs réguliers de Godard et de Truffaut) et l’actrice Jeanne Moreau[3] (elle joue Anna), célébrée cinq ans auparavant pour son rôle de Catherine dans Jules et Jim de Truffaut.

        De la Nouvelle Vague, Richardson tente de retrouver la liberté dans la narration. En effet, cette histoire de recherche de marin s’apparente un peu à un conte et ressemble au mythe du Hollandais volant. Ainsi, une certaine légèreté s’installe au fil du voyage. On navigue sur la mer Méditerranée en rencontrant des personnages pittoresques (l’imposant Louis de Mozambique, joué par Orson Welles[4]) et en faisant quelques petits détours par la Grèce ou le Mozambique. La fin, où Alan et Anna, guidés par un Hugh Griffith en scout caricatural, s’enfoncent dans la jungle profonde africaine, est à ce titre particulièrement exotique.

        Richardson, à la façon de la Nouvelle Vague, prône la fiction et l’imaginaire. Ironiquement, ce sont donc les Français qui amènent les Anglais à la rêverie. Le film se termine sur une touche pour le moins moqueuse : le marin n’existe pas, ou plutôt il semble avoir été inventé par Anna. « Si les marins n’existaient pas, il aurait fallu les inventer » déclare-t-elle. De même que pour Mademoiselle, Richardson explore les couloirs de la psychanalyse, comme le prouve si bien l’intriguant générique du film : il faut se créer des objectifs, des désirs, pour pouvoir continuer à vivre, pour pouvoir exister pleinement.
        Richardson, qui s’entoure de talentueux écrivains pour les scénarii (ici Christopher Isherwood), peut faire penser à un Alain Resnais anglais. Avec Le Marin de Gibraltar, il adapte un roman homonyme, écrit en 1952 par Marguerite Duras (qui a collaboré avec Resnais pour le scénario d’Hiroshima mon Amour en 1959…). Duras avait déjà signé le scénario de Mademoiselle. En adaptant Duras, Richardson montre qu’il a aussi compris les liens entre Nouvelle Vague et Nouveau Roman.
        L’histoire à caractère absurde du Marin de Gibraltar évoque d’ailleurs celle de L’Année dernière à Marienbad (1962) de Resnais, dont le scénario était signé par Alain Robbe-Grillet, autre grand maître du Nouveau Roman. En effet, on y retrouve l’idée d’un amour dans le passé, lié à un certain espace (Gibraltar, Marienbad), sûrement inventé. Même tout ceci est faux, il faut l’entretenir pour avoir de l’espoir.

        Le Marin de Gibraltar marque d’ailleurs l’énième rencontre entre Jeanne Moreau et Marguerite Duras. En effet, elle a joué, en plus de Mademoiselle et du Marin de Gibraltar, dans d’autres adaptations cinématographiques de la romancière : Moderato Cantabile (1960) de Peter Brook et L’Amant (1992) de Jean-Jacques Annaud. Elle a joué également dans l’une des réalisations de Marguerite Duras : Nathalie Grangier (1972). Moreau connaissait en fait très bien Duras. Après sa mort, elle a même interprété à l’écran son amie dans Cet Amour-là (2001) de Josée Dayan.
        Richardson, en faisant avec Le Marin de Gibraltar un rapprochement avec la Nouvelle Vague, montre qu’il aime bien la France. En effet, il avait déjà dirigé Yves Montand pour Sanctuaire (1961), d’après Faulkner. Plus tard, il dirigera Anna Karina dans La Chambre Obscure (1969).
        En 1970, il se lance même dans un projet avec Claude Jade sur le danseur Nijinski. Le rôle devait être tenu par le danseur Nureyev. Produit par Harry Saltzman et Albert Broccoli et scénarisé par le dramaturge Edward Albee, le film n’aboutira point. A défaut, Richardson adaptera Albee avec A Delicate Balance (1973).
        Quant à Saltzman, il produira seul en 1980 un film sur Nijinski réalisé par Herbert Ross. Paul Scofield, qui devait jouer dans le film de Richardson joue aussi dans le film de Ross. Le rôle de Nijinski est en revanche joué cette fois-ci par l’américain George De La Pena.


        Moins original et déroutant que Mademoiselle, Le Marin de Gibraltar est cependant lui aussi un film très réussi. Richardson y parvient à concilier Free Cinema et Nouvelle Vague en y retrouvant l’indépendance. On regrette cependant un peu que cette fable d’aventure exotique, véritable ode à l’imaginaire, ne fût tournée en couleurs.
        Le Marin de Gibraltar, comme Mademoiselle, connut un succès mitigé à sa sortie. C’est pourtant un film à découvrir. L’année suivante, Richardson allait tourner La Charge de la Brigade légère, l’un de ses films les plus brillants et célèbres.


23.11.08.

[1] Ian Bannen et Vanessa Redgrave avaient déjà joué ensemble dans Behind the Mask (1958) de Brian Desmond Hurst, dont le rôle principal était tenu par Michael Redgrave, le père de Vanessa. Notons d’ailleurs que Le Marin de Gibraltar est l’un des rares films dans lequel Ian Bannen tient l’un des premiers rôles. On peut toutefois citer Les Plaisirs de Pénélope (1966), d’Arthur Hiller, dans lequel il partageait la vedette avec Nathalie Wood, Doomwatch (1972), film d’horreur de Peter Sasdy et Vieilles canailles (1999) de Kirk Jones.
[2] Antoine Duhamel avait déjà collaboré avec Richardson pour Mademoiselle (1966) et pour son court-métrage Red and Blue (1966), dans lequel jouait déjà Vanessa Redgrave. Cette dernière retrouvera aussi Richardson, après leur séparation, pour le tournage de La Charge de la Brigade légère (1968).
[3] Tony Richardson, comme le personnage d’Alan, quitte sa femme Vanessa Redgrave sur le plateau du Marin de Gibraltar pour Jeanne Moreau.
[4] On connait les liens qui unissent Orson Welles et Jeanne Moreau. L’actrice a joué en effet avec lui pour Le Procès (1962), Falstaff (1965), Une Histoire immortelle (1968), et le projet inabouti de The Deep en 1970. Notons d’ailleurs qu’Une Histoire immortelle ressemblera un peu au Marin de Gibraltar : il s’agit d’un conte exotique aux résonnances un peu absurdes, avec des marins, Jeanne Moreau et Orson Welles.

Mademoiselle (1966) de Tony Richardson

        La Nouvelle Vague a toujours pris ses distances avec le Free Cinema et l’on se souvient des déclarations de François Truffaut qui se demandait « s’il n’y a[vait] pas incompatibilité entre le mot "cinéma" et le mot "Angleterre" ». L’Anglais Tony Richardson est pourtant l’un des rares réalisateurs à avoir fait le pont entre Nouvelle Vague et Free Cinema.
        En effet, entre 1966 et 1967, il allait réaliser deux films d’après Marguerite Duras avec Jeanne Moreau. Ces deux œuvres, d’une grande rareté, sont loin d’être dénuées de tout intérêt. Le premier, Mademoiselle, plus qu’un rapprochement avec la Nouvelle Vague, correspond à une variation naturaliste et « hitchcocko-buñelienne » sur Lady Chatterley…


        A l’origine du film, il y a ce scénario intitulé « Les Rêves interdits / L’Autre versant du Rêve » qu’a offert en 1951 le romancier Jean Genet à l’actrice Anouk Aimée, en cadeau de fiançailles. Mais ni leur relation, ni le film, ne se concrétise. Il faut donc attendre une quinzaine d’années pour que le projet se réalise. En 1966, Tony Richardson, qui désire ardemment travailler avec Jeanne Moreau, lui fait confiance pour trouver un scénario. L’actrice se penche alors sur l’histoire de son ami Genet.
        Il s’agit du portrait de « Mademoiselle », une institutrice solitaire dans un village de Corrèze, qui se défoule de ses frustrations sexuelles en causant des inondations, en allumant des incendies et en empoisonnant du bétail. Pour les habitants, Manou, un bûcheron saisonnier italien, véritable séducteur, apparaît comme le coupable idéal. Alors que tout le désigne à la vengeance populaire, l’enseignante s’offre à lui avant de l’accuser de viol.

        Mademoiselle aborde de façon frontale le thème du désir. Le désir est très paradoxal, à l’image de l’instructrice, jouée par Jeanne Moreau. Tour à tour hideuse et attirante, elle désire ardemment avec des pulsions primitives. Elle a soif d’un amour charnel alors qu’elle vit seule comme une « vieille fille ». Concernant le plaisir sexuel, elle perçoit un sentiment d’attraction / répulsion. De ce fait, elle ne peut que désirer Manou (elle finit par coucher avec lui) et le haïr (elle va le dénoncer et l’accuser à tort de viol).
        Le désir est donc approché avec la relation entre Eros et Tanathos. Pour l’institutrice, rejoindre Manou et apaiser son désir, c’est se rapprocher de la mort. En effet, en accusant Manou de viol, elle le condamne à sa perte puisque ce dernier va se faire battre à mort par les paysans locaux. Suite à cette très dure scène de violence, Mademoiselle, après avoir fait ses adieux aux habitants, quitte les lieux du crime sans avoir été punie.

        L’histoire de Mademoiselle, très noire, se finit donc de façon très abrupte et a/immorale. Richardson, comme d’habitude, opère avec un style cruel et sarcastique (en critiquant la xénophobie de la France profonde). Il faut dire que son film est très pervers et malsain. Son personnage principal est lui-même vicieux : de même qu’elle aide en classe le fils de Manou pour ensuite mieux l’humilier en public, Mademoiselle dénonce à tort l’homme qu’elle a aimé.
        Marlon Brando devait à l’origine jouer Manou[1], c’est dire la perversité du film… Celle-ci tient surtout à l’œuvre de Jean Genet (qui entretient d’ailleurs des liens directs avec le cinéma[2]), auteur n’ayant jamais caché sa fascination pour l’Allemagne nazie, exaltant le mal et l’érotisme.
L’érotisme est donc très présent dans ce film qui nous fait beaucoup penser à Lady Chatterley (1925) de D. H. Lawrence. On y retrouve en effet la scène d’amour fougueuse et sensuelle (pendant une nuit d’orage) en pleine nature entre une frêle jeune femme et l’ « homme des bois ».
        Mademoiselle est un film qui nous évoque aussi l’œuvre d’Hitchcock. Il s’agit en effet du portrait d’une psychopathe, un peu schizophrène, digne du Norman Bates de Psychose (1960) et de Marnie Edgar de Pas de printemps pour Marnie (1964). D’Hitchcock, on retrouve aussi le goût pour l’érotisme, la psychologie et les symboles freudiens (les clés et verrous, le serpent autour de la taille de Manou qui attire Mademoiselle), les détails pervers de voyeurs, véhiculant des fantasmes sexuels: le déshabillage, le rouge à lèvres, les bas, les chaussures à talons, le chapeau noir.
        Cet érotisme n’est pas seulement hitchcockien, il est aussi buñuelien puisque assorti d’un caractère sadomasochiste (Mademoiselle se livre en esclave à Manou). En effet, on sait que le Free Cinema est assez porté sur le surréalisme (If… d’Anderson sortira deux ans après). De plus, Jeanne Moreau vient de tourner avec Buñuel Le Journal d’une Femme de chambre deux ans auparavant. Sans pour autant procéder à une critique, Richardson s’amuse aussi à tourner en dérision l’Eglise (au début, une procession est mise en montage parallèle avec l’inondation criminelle provoquée par Mademoiselle).
        Si Richardson parvient à établir un lien entre érotisme hitchcockien et buñuelien, il parvient aussi à dresser un pont entre Free Cinema et Nouvelle Vague. En effet, Richardson est, avec Karel Reisz et Linsday Anderson, l’un des chefs de file du Free Cinema.
        Avec Mademoiselle, il dresse une peinture naturaliste de la campagne française. C’est un film très matérialiste et réaliste (photographie pure et froide de David Watkins), bercé par les bruits de la nature et le cri lointain de quelque coucou dans la forêt. La vie et la pauvreté paysanne ne nous sont pas épargnées et Richardson porte une attention toute particulière aux animaux (notamment lors de la scène de l’évacuation de l’étable inondée au début)
        Cependant, Richardson explore également les contrées de la Nouvelle Vague, Mademoiselle ayant été tourné en France (en langue anglaise néanmoins). Rappelons au générique la présence de Jeanne Moreau, ancienne Catherine de Jules et Jim (1962) de Truffaut. La musique est signée par Antoine Duhamel, compositeur de la partition de Pierrot le Fou (1965) de Godard. Enfin, on constate que le scénario a été retouché par Marguerite Duras, pont entre Nouvelle Vague et Nouveau Roman qu’il n’est plus nécessaire de développer. L’empreinte du Nouveau Roman dans l’histoire de Mademoiselle réside surtout dans l’absence de nom du personnage interprété par Jeanne Moreau.


        Nommé et présenté à Cannes pour la Palme d’Or, Mademoiselle a été reçu sous les huées des spectateurs. Très polémique, il fut même taxé de film pornographique. Les critiques ont parlé d’un film « grotesque », d’une « parodie de drame paysan » (L’Express).
        Pourtant, ce film original et intriguant est intéressant à plus d’un titre. A la confluence de genres et d’inspirations, Mademoiselle apparaît même véritablement comme un film neuf. Il prouve encore une fois de plus que Tony Richardson est un réalisateur passionnant et talentueux que l’on se doit de mieux découvrir.

16.11.08.

[1] Il a été remplacé par l’acteur italien Ettore Manni. C’est un acteur médiocre de second plan qui a fait beaucoup de comédies, de péplums et de westerns spaghetti. Il commence sa carrière en 1952 avec Les Trois Corsaires de Mario Soldati, où il partage la vedette avec Renato Salvatori et Cesare Danava. Il n’aura par la suite que des rôles mineurs à l’exception du rôle de Manou dans Mademoiselle (1966) de Tony Richardson et de son rôle de Marc-Antoine dans Deux nuits avec Cléopâtre (1953) de Mario Mattoli, où il partage l’affiche avec Sophia Loren (Cléopâtre) et Alberto Sordi (César). Il a cependant joué avec des grands noms du cinéma italien : Luigi Comencini (La Traite des Blanches, 1952), Michelangelo Antonioni (Femmes entre elles, 1955), Mauro Bolognini [Marisa la civetta, 1957, La Grande Bourgeoise, 1974], Dino Risi (Pauvres mais beaux, 1957, A Porte Chiuse, 1961, Moi la Femme, 1971), Ettore Scola (Belfagor le magnifique, 1966), Federico Fellini (La Cité des Femmes, 1980). Il a aussi joué des petits rôles dans quelques films américains [The Battle of the Villa Fiorita (1965) de Delmer Daves, Valdez (1973) de John Sturges], anglais [Alerte sur le Vaillant (1962) de Roy Ward Baker] et français [Sept Hommes et une garce (1966), Indomptable Angélique (1967) et Angélique et le Sultan (1968) de Bernard Borderie, Les Belles au bois dormantes (1970) de Pierre Chenal, Big Guns (1973) de Duccio Tessari]. Il joue aussi dans Attila fléau de Dieu (1954) de Pietro Francisci, Il Giorno più corto (1962) de Sergio Corbucci, L’Or des Césars (1963) de Ricardo Freda, Ringo au pistolet d’or (1966) de Corbucci, La Bataille d’El Alamein (1969) de Giorgo Ferroni, Les Chiens enragés (1974) de Mario Bava, L’exécuteur (1976) de Maurizio Lucidi et Guglielmo Garroni, polar italien avec Roger Moore, Un Uomo in Ginocchio (1978) de Damiano Damiani.
[2]Jean Genet (1910-1986) a signé une unique réalisation, Un Chant d’Amour (tourné en 1950 mais sorti en 1975), court-métrage sur l’homosexualité (Genet était-lui-même bisexuel, tout comme Richardson). Genet a aussi signé le scénario de Goubbiah mon Amour (1956) de Robert Darène, avec Jean Marais. Parmi les adaptations de ses œuvres, on peut citer Le Balcon (1963) de Joseph Strick avec Shelley Winters, Deathwatch (1966) de Vic Morrow, Les Bonnes (1974) de Christopher Miles, Poor Pretty Eddie (1975) de Chris Robinson également d’après Le Balcon et avec Shelley Winters, Querelle (1982) de Fassbinder avec Jeanne Moreau, Poison (1991) de Todd Haynes, Les Equilibristes (1992) de Nikos Papatakis (second mari d’Anouk Aimée).