Perceval le Gallois (1978) d’Eric Rohmer

         Après la série des six contes moraux, Eric Rohmer s’est attaqué à deux grandes adaptations littéraires. Dans la première, La Marquise d’O… (1976), il reconstitue avec réalisme l’Italie du XIXème siècle esquissée par le roman éponyme d’Heinrich Von Kleist. Dans la seconde, Perceval le Gallois, d’après Chrétien de Troyes, le cinéaste a courageusement opté pour une démarche inverse avec une stylisation extrême. Le résultat nous paraît cependant bien risible.

         Eric Rohmer déclare avec justesse que Moyen Age n’est connu que par son art, c’est-à-dire à travers les enluminures et les tapisseries. Il faudrait donc le retranscrire de la même façon, avec ses dimensions disproportionnées (le refus de la perspective est telle qu’un château sera aussi grand qu’un cavalier par exemple) et sa naïveté picturale (la simplicité de la représentation en deux dimensions ouvre la voie à des cadrages épurés). Son Perceval est ainsi intégralement tourné dans des décors de carton pate, volontairement esthétisés. Dans cette même volonté de fidélité, la musique reconstitue des ballades de l’époque. Notons pourtant que Rohmer a largement adapté le texte, transposant l’ancien français en vers pour faciliter la compréhension du spectateur.
         On peut néanmoins se demander quel intérêt il y a à ressusciter l’œuvre de Chrétien de Troyes, suivant la quête du Graal par le jeune Perceval. En effet, de nos jours, les valeurs véhiculées par Perceval ne nous parlent plus : l’Amour courtois, l’honneur et la bravoure chevaleresques nous paraissent bien démodées. Difficile alors de ne pas rire devant certaines répliques désuètes (« Pucelle, ces patés sont moulte bons ! » « Pèlerin, sais tu où se trouve le chatel de Roy Arthu ? ») et devant le jeu appuyé et sérieux des acteurs (Fabrice Luchini, André Dussolier, Arielle Dombasle…).

         Le choix du traitement de l’adaptation de Perceval le Gallois s’avère donc fort audacieux et touchant. Mais, le résultat est un peu similaire à celui de l’adaptation de Henri V par Laurence Olivier : le spectateur, distrait par l’artifice, trouve le film aussi ennuyeux que ridicule. Rohmer allait récidiver dans la même voie avec son dernier film, Les Amours d’Astrée et de Céladon, d’après L’Astrée d’Honoré d’Urfé. Dans cette pastorale pleine d’anachronismes, Rohmer jouait également sur l’artifice pour se centrer sur les questions posées par le récit. Toutefois, même si le ridicule était encore assez présent, le film bénéficiait là au moins de la jeunesse de ses acteurs et de la fraicheur de ses images champêtres.

La Fille coupée en deux (2007) de Claude Chabrol

         Bien que Claude Chabrol fasse partie des représentants les plus célèbres de la Nouvelle Vague, son abondante filmographie reste assez méconnue. On peut pourtant distinguer trois principales phases dans sa carrière : celle de ses débuts dans les années 60 aux côtés de Truffaut et Godard, puis celle d’un cinéma plus populaire dans les années 80, et enfin, celle d’une œuvre qui, au tournant des années 2000, s’est rajeunie, à la façon d’un Woody Allen.

         L’avant dernier film de Chabrol, La Fille coupée en deux, se rattache à cette dernière période. Entouré d’acteurs de la nouvelle génération (Ludivine Sagnier, Benoît Magimel) et d’autres plus anciens (François Berléand), Chabrol met en scène un célèbre crime passionnel du début du siècle passé , l’assassinat de l’architecte américain Stanford White. Ce fait divers survenu en 1906, qui avait déjà inspiré La Fille à la balançoire de Robert Wise en 1955, est ici transposé dans la France de nos jours et adapté à sa sauce par Chabrol dont on retrouve les thèmes de prédilection.
         En effet, Chabrol mélange le crime et les sentiments qui y sont liés (la jalousie, la perversité, la manipulation) avec la plus féroce critique sociale. La fille coupée en deux du titre n’est autre qu’une jeune présentatrice de météo partagée entre un vieil écrivain prestigieux mais quelque peu vicieux, et un insupportable milliardaire, enfant gâté très sûr de lui. Les deux personnages masculins sont de fines caricatures de détestables prétentieux : le premier, Don Juan sénile, vit dans l’autosatisfaction de ses bons mots et dans l’hypocrisie de la façade d’une fausse vie monastique et maritale ; l’autre se présente comme un imbécile congénital, imbu de lui-même, un fils à papa complètement déséquilibré. Au milieu, Ludivine Sagnier joue une fausse femme fatale, étonnamment candide et amoureuse.
         Les personnages paraissent outrés au premier abord. Cependant, Chabrol excelle dans la peinture des caractères grâce au jeu des comédiens et à la subtilité des dialogues. Le cinéaste s’en donne à cœur joie pour moquer différents milieux sociaux. La haute bourgeoisie lyonnaise, incarnée par de riches héritiers, bien catholiques et bien snob, en prend plein la gueule (on étouffe tous les secrets de la famille dégénérée car tout s’achète quand on a l’argent). Le monde du spectacle nous semble bien grossier avec ses producteurs lascifs et ses soirées m’as-tu-vu. Quant au monde littéraire, il est peuplé de romanciers un peu bidon, misanthropes et sans véritable entrain.

         La Fille coupée en deux ressemble à Merci pour le Chocolat. Il s’agit dans les deux cas d’une satire sociale malicieuse, teintée d’une histoire criminelle alléchante.

Le Silence des Agneaux / The Silence of the Lambs (1991) de Jonathan Demme

         Créé par le romancier Thomas Harris, le personnage d'Hannibal Lecter, psychiatre cannibale, a connu une belle carrière à l’écran, d’abord avec Man Hunter / Le sixième sens (1986) de Michael Mann (d’après Red Dragon), ensuite avec Le Silence des Agneaux. Cette adaptation du deuxième opus de la série rencontra un succès colossal à sa sortie et remporta l’oscar du meilleur film de l’année. Mélangeant les codes du thriller avec ceux du film d’horreur, Le Silence des Agneaux impressionne le spectateur et le prend aux tripes tout en donnant également naissance à l’un des méchants les plus intéressants du cinéma américain.

         Dès le début du film, le scénario est marque par une double appartenance au genre policier et horrifique : si Clarice Starling (Jodie Foster), une jeune profileuse du FBI, interroge Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), emprisonné à vie dans un asile, elle le questionne dans le cadre d'une enquête sur une épouvantable série de meurtres commis par un psychopathe surnommé Buffalo Bill, qui dépèce ses victimes.
         Le Silence des Agneaux épouse ainsi les ressorts narratifs du thriller avec une traque haletante d’un criminel, l’héroïne étant toujours un peu en avance sur ses confrères. L’évasion d’Hannibal Lecter renforce l’intrigue parralèle et l’attention du spectateur. Le réalisateur Jonathan Demme, éduqué à l’ « écurie » Roger Corman [1], maîtrise en même temps les ficelles du film d’horreur et suscite la terreur du spectateur par la simple noirceur de ses personnages (un cannibale et un serial killer) et par une mise en scène efficace (il joue sur la peur du noir, a recours à quelques effets gore et à une steady cam toujours en mouvement derrière les protagonistes). Buffalo Bill, qui élève des papillons, n’est pas sans rappeler le Norman Bates de Psychose. Par son esthétique d’un sordide naturalisme, le film nous présente une sombre image du Middle West américain dans les années 90, avec des terres marécageuses peuplées de vicelards.
         Au-delà de ces qualités, l’intérêt du film réside pour une majeure part dans le passionnant personnage d’Hannibal Lecter, mythe fondateur du psychopathe du cinéma contenmporain. Cet ancien psychiatre, campé par un captivant Anthony Hopkins, se présente comme un intellectuel distingué et cultivé. Ses brillantes méthodes de déduction le rapprochent d’une intelligence digne de Sherlock Holmes. Cependant, ce raffinement cohabite avec la brutalité la plus primaire, conséquence de ses penchants anthropophages. D’ailleurs, comme le Dr Lecter le dit lui-même, illustrant son paradoxe, un humain, ça se déguste avec un petit chianti…
         Cette troublante schizophrénie pose un complexe dérangeant : l’homme le plus complet ne serait-il pas celui qui excelle par son intellect mais n’en oublie pas pour autant ses instincts élémentaires ? Variante horrifiante de la figure du savant fou matinée d’ogre, le personnage Hannibal Lecter vole la vedette à l’héroïne. Pour compenser, le personnage de Clarice Sterling a été artificiellement densifié par des traumatismes enfantins, partiellement retranscrits par des flash backs un peu lourdingues.

         La puissance du personnage de Lecter est telle que l’on comprend sans peine que Le Silence des Agneaux ait engendré une série : nous verrons donc avec plaisir Hannibal (2001), réalisé par Ridley Scott, suite directe du film de Demme, Dragon rouge (Red Dragon) (2002), remake du Sixième Sens de Michael Mann et Hannibal Lecter : Les origines du mal (2006), préquel qui comme son nom l'indique, revient sur les causes du cannibalisme chez Hannibal adolescent.



[1]Jonathan Demme commença sa carrière en travaillant pour le cinéma d’exploitation de Roger Corman entre 1971 et 1976, co-scénarisant deux films de Joe Viola (Angels Hard as They Come, 1971, et The Hot Box, 1972) ainsi que Black Mama, White Mama (1973), film de blaxploitation réalisé par Eddie Romero. Passé à la mise en scène, Demme tourna trois films pour The New World Pictures, le nouveau studio de Corman : Caged Heat / Cinq Femmes à abattre (1974), Crazy Mama (1975) et Fightin Mad / Colère noire (1975).

Pourquoi tu pleures ? (2011) de Katia Lewkowicz

         On a souvent peur quand un chanteur délaisse un temps la musique pour le cinéma. Cette transformation fréquente nous fait doublement douter : chanter et jouer sont deux métiers différents et on craint un mélange à l’écran du personnage fictif avec le personnage réel.
         Après le succès de son album La Superbe, victoire de la musique 2010, Benjamin Biolay tient le rôle principal de Pourquoi tu pleures ?, première réalisation de l’actrice Katia Lewbowicz. Le chanteur s’était déjà essayé au cinéma, tenant ici et là quelques seconds rôles comme dans Stella de Sylvie Verheide.

         Pourquoi tu Pleures ? est une tragi-comédie centrée sur les jours précédents le futur mariage d’Arnaud, trentenaire bougon qui ne supporte pas la solitude. Le sujet, simple et concret, suit subtilement les errances et les hésitations du futur marié, exaspéré par les bons sentiments de ses amis et de sa famille qui souhaitent à tout prix son bonheur. Au lieu de se réjouir de son mariage, Arnaud en devient malade et sombre dans le doute. Il a l’impression d’être obligé de poursuivre une voie tracée par son entourage et non pas de suivre sa volonté.
         Entouré par de bons comédiens (dont Nicole Garcia en mère étouffante, Emmanuelle Devos en sœur autoritaire et Valérie Donzelli en amoureuse gracieuse et malicieuse), Biolay s’avère convaincant dans le rôle d’Arnaud, éternel indécis, toujours stressé et agacé (putain ! putain ! putain !). Nous présentant des personnages aussi communs par leurs préoccupations, Pourquoi tu pleures ? ressemble aux films de Christophe Honoré. Car voilà un film qui, comme les Chansons d’amour ou Non ma Fille…, nous parle beaucoup : un Paris sous un ciel gris, des familles décomposées, des enfants dans un parc le mercredi après midi, des téléphones portables qui sonnent trop ou alors qui ne répondent pas.

         Certes, Pourquoi tu pleures ? souffre de quelques conventions narratives (évidemment, Arnaud rencontre une nouvelle femme la veille du mariage !). Il n’en demeure pas moins qu’il s’agit d’un film touchant par son humanité.

The Locket / Le Médaillon (1946) de John Brahm

         John Brahm est un cinéaste de l’âge classique méconnu. Ce metteur en scène de théâtre allemand émigre aux USA en 1937. Dans sa chaotique filmographie hollywoodienne, on décèle bon nombre de remakes[1]. Quelques films ont acquis une certaine réputation : The Lodger (1944) et Hangover Square (1945), deux films situés dans le Londres brumeux du XIXème siècle ; The Brasher Doubloon (1947), une adaptation de Chandler avec George Montgomery dans le rôle de Philip Marlowe. Plus tard, il réalisera des d’épisodes de la Twilight Zone.
         Le Médaillon est l’un de ses films les plus célèbres de Brahm. Cette production RKO s’inscrit dans une série de drames conjugaux aux confluents du film noir et qui comprend notamment La Proie du Mort (1941) de Woody S. Wan Dyke II, Péché mortel (1945) de John Stahl, Lame de Fond (1946) de Vincente Minnelli ainsi que certains des premiers films américains d’Hitchcock comme Rebecca (1940) et Soupçons (1941). Dans ces films, le doute sur le conjoint, sur son identité ou sa culpabilité, se trouve au cœur de l’intrigue. Le film est assez conventionnel mais n’exclue pas pour autant quelques audaces.

         Le début insolite fait songer à une nouvelle. Le Médaillon s’ouvre en effet par une réception mondaine en préparation d’un mariage. Le futur époux y reçoit la visite d’un psychiatre qui lui révèle que sa fiancée Nancy a été sa femme auparavant et qu’elle souffre d’importants troubles psychiques. Commence alors un flash back dans lequel le médecin narre la venue similaire après son mariage d’un inconnu qui accuse Nancy de kleptomanie et de meurtre. Trois flashes backs se retrouvent ainsi imbriqués dans ce film à la construction complexe typique du film noir.
         Pourtant, le film n’est pas marqué par des cadrages et des éclairages particulièrement expressionnistes. Il n’y aura pas non plus de véritable criminel dans cette histoire : le portrait de Nancy s’éloigne de la femme fatale et s’avère moins une vamp perverse qu’une manipulatrice maladive.
         Néanmoins, comme bien d’autres films noirs et notamment le contemporain La Maison de docteur Edwardes, Le Médaillon exploite l’engouement d’alors pour la psychanalyse. Le freudisme y est réduit à une grossière caricature : l’héroïne est meurtrie par un traumatisme enfantin qu’une boîte de musique vient mécaniquement réveiller. Dans son traitement de la psychanalyse, le film n’est pas sans ironie, dépeignant un psychiatre parfois peu attentif aux déclarations de ses propres patients. Quant à Nancy, elle parvient à influencer son mari de telle sorte qu’elle le persuade d’examiner son ancien amant !
         Un autre trait qui fait du Médaillon un film noir est la présence d’une peinture de Norman sur le thème de la folie et dont le modèle n’est autre que Nancy. Cette représentation de l’être aimé contribue, comme dans Laura d’Otto Preminger, a renforcé la fascination qu’exerce la jeune femme sur les personnages et les spectateurs. Cette intrusion de l’art dans Le Médaillon fait apparaître une dimension sociale puisque Brahm oppose les riches faussement amateurs (leurs femmes, elles, sont couvertes de colliers) et les domestiques, tenus à l’écart de ce monde.
         La présence de bourgeois imperturbables, en contrepoint d’un meurtre, fait tout le sel de l’haletante séquence. Parmi les autres éléments insolites du film, relevons le suicide par défenestration tout à fait inattendu de Norman, campé par Robert Mitchum ainsi qu’un final buñuelien où l’héroïne, se croyant démasquée, devient hystérique. Le film, sombre, n’offrira pas de résolution par la psychanalyse. Il ne tranchera pas non plus vraiment sur la culpabilité de la jeune femme et laissera planer le doute chez le spectateur.

         Le Médaillon, malgré la lourdeur de l’approche psychanalytique, est donc un film noir mineur mais que ses quelques originalités rendent très sympathique. Il nous donne envie de découvrir un peu mieux l’obscur John Brahm.



[1] Son premier film, Broken Blossoms (1936), est un remake du Lys Brisé de Griffith ; Penitentiary/Prison centrale (1938) est un remake du Code criminel d’Howard Hawks ; The Lodger/ Jack l’éventreur (1944) est un remake du film homonyme d’Hitchcock.

Elvira Madigan (1967) de Bo Widerberg

         Bo Widerberg, grand nom du cinéma suédois, reste pourtant assez peu connu et son œuvre, peu diffusée, du fait de l’aura étouffante d’Ingmar Bergman. L’oubli relatif de Widerberg, cinéaste majeur de la nouvelle vague suédoise, était peut-être le prix à payer pour cet homme réputé exigeant (il a abandonné à plusieurs reprises le tournage de ses films) et audacieux. Il a osé critiquer, entre autres, l’auteur du Septième Sceau dans un pamphlet de 1962 intitulé « regards sur le cinéma suédois ». Le cinéphile français ne pourra s’empêcher de vouloir déceler dans ce texte un équivalent nordique de l’article « une certaine tendance du cinéma français » de François Truffaut. Cinquième film de Widerberg, Elvira Madigan, présenté à Cannes en 1967, a permis la consécration internationale de son réalisateur.

         Le film est tiré d’une histoire populaire suédoise, fondée sur des faits réels de la fin du XIXème siècle. La funambule Elvira Madigan quitte son cirque pour le comte Sixten Sparre, lieutenant de la cavalerie suédoise, qui, lui, délaisse non seulement sa patrie mais également sa femme et ses deux enfants. Trouvant refuge dans la forêt danoise, le couple fugitif vit des moments de bonheur véritable mais éphémère. Voués à vivre dans des conditions précaires (ils sont réduits à manger des fruits sauvages, le couple finit par se suicider.
          Elvira Madigan est le portrait d’un amour à la fois fou (le couple sacrifie tout à ses sentiments) et innocent (aucun ébat sexuel n’est montré ; le couple faisant des tourné boulés et chassant les papillons nous parait bien puéril). Sont alors mis au service de cette paisible représentation, une photographie qui magnifie la lumière (le film est entièrement tourné en décors naturels et s’inspire des toiles de Monet ou de Renoir) ainsi qu’une musique inoubliable (le concerto pour piano n°21 de Mozart, désormais associé au film par son appellation de concerto d’Elvira). Certains peuvent, à juste titre, dénoncer une émotion facile (de belles images + un air de classique mélancolique = larmes du spectateur). Mais, cette esthétisation à des fins lyriques est à l’unisson de la beauté de la pureté de l’union des deux jeunes personnages.
         Film d’époque (l’action se situe en 1889), Elvira Madigan peut néanmoins être vu comme un témoignage élégiaque de l’esprit libertaire et contestataire de la jeunesse des années 60. Ces deux jeunes qui retournent à un mode de vie simple dans la nature (et qui font l’apologie de l’ « herbe » ?) semblent être des cousins suédois du couple de Zabriskie Point et surtout des amants fugitifs de la Ballade Sauvage. La mise en scène d’Elvira Madigan , par la justesse de ses détails, la peinture de la magnificence de la nature et de la grâce des personnages, préfigure aussi le cinéma Terrence Malick. Plus qu’à un film de la nouvelle vague française, Elvira Madigan ressemble en fait à un film du Nouvel Hollywood : si Widerberg est amoureux de ses personnages et de leur cause, il est toujours conscient que leur échec est inévitable et que leur fin sera tragique. Mais, fasciné par ces perdants magnifiques, Widerberg se refuse à détruire la légende et préfère la magnifier : au lieu de nous montrer le suicide du couple, il se contentera d’un arrêt sur image mystificateur comme le fera un peu plus tard George Roy Hill à la fin de Butch Cassidy et le Kid.
         Elvira Madigan connaitra un succès mondial fulgurant. L’air de Mozart contribua à la célébrité du film et l’actrice, non professionnelle, Pia Degermark gagna un prix d’interprétation féminine à Cannes[1]. Fort de son triomphe, Widerberg continua son chemin avec Adalen 31 (1969) sur les grèves en Suède dans les années 30 et surtout Joe Hill (1971), tourné aux Etats-Unis, sur le leader syndicaliste américain d’origine suédoise dans les années 10.


[1] Le destin de cette actrice est tragique. Après Elvira Madigan, Pia Degermark tourna deux autres films : The Looking Glass War (1969), film d’espionnage d’après John Le Carré avec Anthony Hopkins et The Vampire Happening (1971), film d’horreur de Freddie Francis. Pia Degermark, alors âgé de 16 ans à l’époque d’Elvira Madigan, n’a pas supporté la gloire instantanée due à son prix d’interprétation. Souffrant d’anorexie, elle assista à des groupes de thérapie collective aux Etats Unis dans les années 80. Dans les années 90, elle fait de la prison pour fraude. De nos jours, elle se bat pour essayer de récupérer la garde de ses enfants.

La Strada (1954) de Federico Fellini

         Avec La Dolce Vita et Huit et demi, il s’agit d’un des films les plus célèbres de Fellini. Quatrième film du réalisateur italien après Les feux du Music-hall (déjà sur le monde du spectacle), Le Courrier du Cœur (comédie fantaisiste) et Les Vitelloni (son premier grand succès, tant critique que public), La Strada a conforté la carrière de Fellini et lui a valu son premier oscar du meilleur film étranger.

         L’œuvre illustre pour Fellini la transition entre le néo-réalisme (vision misérabiliste et documentaire de l’Italie d’après guerre) et une vision plus féérique et onirique du monde. Le film est centré sur un trio : Gelsomina, une simple d’esprit (Giuletta Masina, la femme de Federico) assiste un forain brutal dénommé Zampano (Anthony Quinn) qui présente un spectacle de briseur de chaines. Le tandem va de ville de ville jusqu’à ce que leur route croise un clown funambule (Richard Basehart) qui propose à la jeune fille de quitter son maître…
         La Strada peint avec attendrissement et subtilité des marginaux qui ne savent pas exprimer leur amour. Bien qu’elle soit attardée, Gelsomina se pose de vraies questions existentielles, s’interrogeant sur sa propre utilité. « Si un caillou sert à quelque chose, je dois bien servir à quelque chose moi aussi » ne cesse-t-elle de se répéter. Manifestement attirée par le clown, elle préfèrera cependant rester auprès de Zampano qui a besoin d’elle. La brute au cœur d’or va la rejeter et ne se rendra compte que trop tard de son erreur. Quant au clown, il a l’air gentil, vraiment amoureux mais on le devine aussi un peu intéressé, voire salace.
         Au premier abord, on discerne dans La Strada un mélodrame légèrement tire-larmes. Pourtant, le film se révèle être un véritable road movie en ce sens que le périple spatial des personnages trouve un écho dans leur trajectoire morale. Au terme de la route, le rêve de solitude de Zampano s’avérera une illusion. Fellini nous offre donc une métaphore de la vie comme une route (la strada du titre), une errance sans fin, marquée par des spectacles répétitifs et grotesques, scandée par les rires et par les pleurs. Dans La Dolce Vita, Fellini gardera le même propos pessimiste mais changera d’image : il comparera la vie à une fête délirante sans cesse renouvelée malgré des lendemains douloureux.

         Quand on voit les films suivants de Fellini (La Dolce Vita, Huit et Demi, la Cité des Femmes), on peut se demander si leur mélancolie n’est pas la nostalgie de la pureté de la Strada que Fellini rêverait de retrouver. Avec La Strada, naissait l’essence du cinéma fellinien : des mouvements de caméra gracieux, la musique lyrique de Nino Rota, le jeu chaplinesque de Giuletta Masina. A l’heure où tant de films anciens font hâtivement figure de classique, voilà un film qui mérite ce titre.

30.03.2011